Hudbu k filmu dokázal napsat ve vlaku Zlín-Praha, íránskému císaři ho doporučil Bernstein. Svět Tomáše Koloce

Foto: Se svolením Česká televize

Popisek: Zdeněk Liška

Ve středu 16. března jsme si připomněli sté výročí narození největšího českého a jednoho z největších světových filmových hudebních skladatelů, významné osobnosti československé nové filmové vlny Zdeňka Lišky (1922-1983). V českém umění ho co do žánrové univerzálnosti, tvůrčí šíře i četnosti tvorby lze srovnat jen se dvěma umělci, scenáristou Jaroslavem Dietlem a režisérem Otakarem Vávrou. Ovšem s tím, že na rozdíl od díla těchto dvou se to Liškovo právě probouzí k svému druhému, mezinárodnímu životu.

Vydavatel jeho soundtracků, firma Finders Keepers´ Records, ústy svého šéfa Andyho Votela srovnala Lišku s pouhými čtyřmi světovými skladateli: ozvučitelem italského filmového neorealismu Enniem Morriconem a Brunem Nicolaiem, autorem hudby k bondovkám, Angličanem Johnem Barrym a jedním z největších mnohooborových umělců dneška Chilanem Alexandrem Jodorowským.

Liška v roce 1944 absolvoval pražskou konzervatoř v oboru skladba a řízení, krátce působil jako dirigent amatérské filharmonie ve Slaném a těsně po osvobození dal na názor svého profesora, který jej poslal do druhého lůna, v kterém se rodil tehdejší český film, do Baťových ateliérů ve Zlíně. Tam došlo k jeho kongeniálnímu spojení s Karlem Zemanem, který po smrti stejně multižánrového E. F. Buriana přišel o svého skladatele a který jako zakladatel žánru filmu, kombinujícího hrané scény a animovaný film, po Liškově talentu žádal stejně experimentální hudbu, jaké byly i jeho filmy.

Už jejich první verneovský kombinovaný film Vynález zkázy (1958) se stal nejprodávanějším československým filmem všech dob a pro další, Barona Prášila (1961), kde režisérova koncepce v jedné pasáži žádala namísto mluvení hudební vystižení hlasů jednotlivých postav, vytvořil Liška v době, kdy elektronická hudba ještě neexistovala, její obdobu tak, že vymyslel, jak zkombinovat souzvuky nástrojů do disharmonických zvuků, proložených technickými zvuky typu mlácení pravítka o lavici nebo vrzání pilníku o plech.

Stejný způsob pak použil při kompozici vesmírných zvuků do Polákova filmu Ikarie XB1 (1963, mimochodem prvního světového filmu, odehrávajícího se ve vesmíru), který se později stal přiznaným inspiračním zdrojem Clarkova a Kubrickova filmu 2001: Vesmírná odysea. To už ale Liškova sláva z Moravy pronikla i do rodných Čech, kde si z něj udělala dvorního skladatele zejména režisérská dvojice Kadár-Klos. Skladatel, o němž oba režiséři věděli, že odehrává-li se film v kostele (Tam na konečné, 1957), složí pro něj skladatel původní chrámovou hudbu fugy i hospodské odrhovačky, zatímco když se odehrává u soudu, navíc nespravedlivého (Obžalovaný, 1964), bude hudba založena na partituře, napsané pro klapot psacích strojů (což je mimochodem stejný symbol doby, na němž i Václav Havel v témže roce založil svou strojopisnou grafickou sbírku Antikódy).

Díky spolupráci s Kadárem a Klosem se filmový hudební skladatel (o němž bylo známo, že na rozdíl od nálady filmu, na niž se skladatelé obvykle zaměřují, se zaměřuje na rytmus scén, na rozdíl od klavíru je jeho hlavní pomůckou střihací stůl, na němž si přehrává sekvence filmu tak dlouho, až objeví i jejich nejskrytější rytmy, a na němž mladší, ale i ostřílení režiséři nechali nakonec Lišku film nastříhat podle jeho hudby, a ne naopak) ve své pětačtyřicítce stal autorem dvou soundtracků, které byly vydány v USA (filmů Obchod na korze, 1965, a Touha zvaná Anada, 1969), protože první z nich získal Oscara za nejlepší neanglicky mluvící film roku 1966.

Díky tomu, že po emigraci Jána Kadára napsal hudbu i k jeho prvnímu americkému filmu Anděl Levine (1970), se pak stalo i to, že se do jeho hudby zamiloval Leonard Bernstein, a když byl v téže době osloven íránskou císařovnou, aby složil hudbu k pompézním 3000. oslavám založení města Persepole, odkázal císařovnu na Zdeňka Lišku, který svou úlohu splnil dokonale včetně použití císařem Rezou Pahlavím vybraných historických perských hudebních nástrojů.

Jiří Stivín, kterého si Liška pro tento účel vybral jako sólistu na dechové nástroje, potom vzpomínal, jak jeho sóla vznikala. Kustodi íránského muzea Liškovi a Stivínovi sice unikátní nástroje zapůjčili na místě, ale nemohli si je odvézt domů, a tak s jejich zvuky v hlavě odešli po návratu do dílny, kde nástroje stejných barev vyrobili. Jiří Stivín pak vyprávěl, že nejmajestátnější sólo celé císařské oslavy sehrál s nástrojem, který byl vyroben z trubky od splachovacího záchodu.

Osobnost Zdeňka Lišky, který přes lukrativní nabídky, aby napsal hudbu i pro koncertní sály, ročně napsal hudbu k osmi celovečerním a řadě krátkých filmů, nenapsal notu jinam, než „pod obrázky“, a který si oblíbil mozartovskou metodu dopisování partitur v nočním rychlíku ze Zlína do Prahy (kde ho obsluha jídelního vozu, sama Liškou zahrnovaná spropitným, zahrnovala lahůdkami, pak přímo z nádraží odcházel do Filmového symfonického orchestru partituru nahrát i přes odpor dirigenta i symfoniků, kterým jednou svěřoval nástroje typu cvakající propisovací tužky, zatímco jindy nechal hudebníky odejít a partituru nahrál jen s pěveckým sborem) se stala jedním z magických kouzel Prahy 50. až 70. let.

Režiséři, kteří v případě jiných rozměrů svých filmů (jako byl například Jiří Krejčík) tvrdě ovládali filmový štáb, svěřovali Liškovi hotový film s tím, že ani nežádali kontrolní projekce, autoři a režiséři, kteří věděli, že jsou špatní, si Lišku žádali, aby jejich prostřední výkon o řád povýšil, a Jiří Sequens, režisér seriálů Hříšní lidé města pražského a Třicet případů majora Zemana, udělal s Liškou terno, když Liška bezprecedentně každý z jejich 43 dílů opatřil jinou hudbou jako samostatný film.

Liška byl na jednu stranu podoben alchymistovi:

- Když s autorem Františkem Pavlíčkem a režisérem Františkem Vláčilem zradili slib, daný manželce zavražděného Vladislava Vančury, že film Marketa Lazarová (1967) bude natočen jako jarmareční balada, ale vzniklo drama, v němž se člověk propadl do středověku i díky hudbě, kterou Liška koncipoval jako kombinaci primitivních pohanských popěvků, románských chorálů a konkrétních zvuků.

- Když Liška Juraji Herzovi hned na začátku tvorby filmu Spalovač mrtvol (1968) položil otázku: „Chcete hudbu k hororu, anebo protihudbu, to jest sladkou hudbu nebes, která podtrhne deviantnost děje?“ Herz zvolil to druhé, a tak vznikl jeden z největších filmů světové kinematografie (o němž se ovšem manželka Rudolfa Hrušínského vyjádřila: „Bůh vás potrestá!“ a během natáčení tohoto filmu o okupaci přišla druhá okupace, film sám byl zakázán, pro hlavní představitelku Chramostovou i režiséra Herze to byl skutečně poslední film na mnoho dalších let, pro kameramana Milotu, který během normalizace přišel o oko, úplně poslední…).

- Když se pak mladý Jan Švankmajer odvážil poprosit Lišku o první skladbu k svému filmu, po řadě kombinovaných i animovaných filmů, které vytvořili spolu, a po filmu Don Šajn (1969), kde si Švankmajer nechal napsat hudbu napřed a film k ní „dotočil“, nechtěl po Liškově smrti Švankmajer už nikoho a dodnes točí filmy bez hudby…

Na druhou stranu si skladatel-pragmatik svou práci vůbec nevybíral, takže se v době, kdy z Andersenovy-Kachyňovy Malé mořské víly (1976) udělal hudební událost, jejíž soundtrack po letech opět vyšel na západě, stal i autorem hudby k Třiceti případům majora Zemana. (Což od autora této stati není v nejmenším obvinění; ostatně Liškovi kolegové, jako Zdeněk Pololáník či Otmar Mácha, kteří v době, kdy psali kompozici k nejrežimnějším dílům, jako byly seriál Gottwald či Okres na severu, paralelně vytvářeli duchovní písně do katolických kancionálů a nevadilo to ani jim ani jejich zadavatelům z vrcholného kléru.) Dlužno říci, že Liškovy kompozice se (až snad na zmiňovaných Třiceti případů majora Zemana) nikdy nestaly parodovanými odrhovačkami, ale naopak i u režimních děl jaksi otupovaly ostří příběhu.

Na konci svého života se skladatel, který si, jak už se to někdy stává, pořídil novou rodinu, přestěhoval ze Zlína blíž k Praze do „satelitní“ Třebáně a své poslední kompozice psal už těžce nemocný, téměř slepý, což se na filmech, jako bylo například válečné Signum laudis (1980), vůbec neprojevilo. Když po něm nešťastní režiséři chtěli, aby jim označil svého nástupce, jmenoval Petra Hapku.

Psali jsme

Klaus: „Je třeba skoncovat s obrazem Československa jako země umění a kultury.“ Následky jsou katastrofální. Rok 1968 v souvislostech. Svět Tomáše Koloce

Jako jeho vydavadatel je tím hlavním, kdo se o to zasloužil a zasluhuje stejně jako postmoderní hudební tvůrce Jára Tarnovski, který vytvořil stopu z Liškových kompozic k pravěkým filmům Jana Schmidta podle románů Eduarda Štorcha či jedni z nejoceňovanějších autorských tvůrců animovaného filmu dneška, američtí bratři Stephen a Timothy Quayové, kteří za svůj inspirační zdroj pokládají „pražské umění Kafky, Janáčka, Rilkeho a Švankmajera“, a dva ze svých nejoceňovanějších filmů, The Cabinet of Jan Svankmajer (1984) a The Phantom Museum (2003) natočili na hudbu největšího českého filmového hudebního skladatele, díky čemuž v roce 2012 během přehlídky jejich tvorby v newyorském MoMA (Muzeu moderního umění) symbolicky zahájili druhý život Zdeňka Lišky.

Skvrnou na radosti z tohoto faktu je typicky česká neúcta k rodinnému stříbru naší národní kultury. Vybrakovanost či přímo neexistence českých archivů (již autor jako badatel zažil, když zjistil, jak vypadá například archiv scénářů ČT či už nevypadá zrušený archiv FAMU) a složitost našeho autorského zákona, díky níž si bratři Quayové mnohé Liškovy kompozice musí opatřovat z veřejných zdrojů, kde jim je vytipovává široká základna přátel a spolupracovníků.

Vložil: Tomáš Koloc