Menzel chtěl cenzuru, Jakubisko byl hrdý Rusín, Podskalský unikl MeToo. Potíže géniů po Sametu. Svět Tomáše Koloce
komentář
04.03.2023
Foto: Se svolením Česká televize
Popisek: Juraj Jakubisko
Československá kinematografie, která byla nejpozději od konce 50. let až do konce 90. let světovým pojmem, prožila za dva poslední týdny tři důležité datové mezníky.
Zemřel Juraj Jakubisko, jediný mystik čs. filmu, a šance Rusínů, jak přežít dnešní ideologii
Omlouvám se za úvodní výčet, ale pro vysvětlení velikosti Juraje Jakubiska (1938 – 24. února 2023) je nutný. Dobře znám a obdivuji dílo československých režisérů Kadára a Klose, Krejčíka, Menzela, Herze, Formana, Chytilové, Jireše, Vorlíčka, Lipského, Poláka, Schorma, Vláčila, Kachyni, Podskalského, Jasného, Moskalyka, Poledňákové, Smyczka, Gedeona, Vorla, Slámy, Kleina, Michálka, ale už víckrát jsem řekl, že nejlepší československý film všech dob (podle dnešních měřítek slovenský, protože byl natočen v produkci Koliby, zatímco třeba Obchod na korze na Barrandově) je Jakubiskova Tisícročná včela (1983).
Takovou magickorealistickou ságu o našem národě my Češi nemáme a já jsem hrdý aspoň na podíl, který na její výrobě měli moji krajané, tvůrce hudby Hapka a herci Císler, Bydžovská, Jakoubková, Michal Dlouhý, Štěpánová a Goldflam. (V tom byl Jakubisko podobný Krejčíkovi či Menzelovi, kteří přes řvaní nacionalistů do svých filmů rádi obsazovali herce z obou národů ČSR a často sáhli i do zahraničí. Jakubiskovi jeho pobratim Fellini dokonce půjčil do filmu Perinbaba i svou vlastní manželku Giuliettu Masinu).
Coby „samostatní“ Češi nemáme ani pokračování této ságy, jako byly filmy Sedím na konári a je mi dobre (1989), který už na konci minulého režimu tento dokonale zmapoval, aniž by k tomu dnes bylo třeba co přidat) a Lepšie byť bohatý a zdravý ako chudobný a chorý (1992), který už tehdy popsal současný režim, aniž by k tomu bylo za tři desetiletí třeba co přidat), ale vlastně máme, protože se oba filmy kromě Slovenska dotýkají i hraniční Moravy. O tom, že Juraj Jakubisko byl vizionář, svědčí jeho poslední velký film, než se i jeho dotkl mor dnešní komerce a potřeby prodejní(ý)ch témat, Nejasná zpráva o konci světa (1997), která podle mě vypovídá o tom, co nás čeká. Juraj Jakubisko co do hloubky a jasnozřivosti díla nemá mezi našimi tvůrci konkurenta a těžko ho hledat i ve všech dalších uměnách slovenské i české kultury. Napadá mě jen malíř František Kupka, básník Otokar Březina a co do světových filmařů-absolventů FAMU Emir Kusturica.
Stejně jako Kusturica by se i Jakubisko, kdyby žil, dostal dřív nebo později do problémů kvůli některým svým názorům. Přestože po rozdělení federace patřil k těm Slovákům, kteří i na protest proti němu přijali české občanství, netajil se tím, že jako rodák z východního Slovenska pochází z tamní rusínské menšiny, o níž natočil i dokumentární film Farebné kamienky (2002), která i skrze jeho osobní příběh pojednává o tom, že za minulého režimu byla rusínská identita potlačovaná. Rusínské menšinové školství a kultura smělo nadále fungovat jen za předpokladu, že se Rusíni (obyvatelé někdejší československé země, Podkarpatské Rusi a přilehlých regionů v dalších zemích) přejmenují na Ukrajince a svůj jazyk, v němž studují, píší, hrají divadlo, změní za ukrajinštinu, která byla oficiálním jazykem jednoho z republik SSSR, zatímco Rusíni byli pokládáni za separatistický západní element.
Některé země to však odmítly respektovat už za minulého režimu a po pádu minulého režimu Rusíny jako národ a rusínštinu jako samostatný menšinový jazyk s právem vlastního školství a kultury uznávají evropské státy Chorvatsko, Maďarsko, Rumunsko, Polsko, Srbsko, Slovensko a Bosna. Ze zemí, kde žijí, je a jejich jazyk za samostatný neuznává jen Ukrajina, kde jich žije nejvíc, přestože první gramatika ukrajinštiny vyšla v roce 1818 a rusínštiny už 1830. Kromě obecného problému zemí jihovýchodní Evropy (mezi něž Ukrajina patří) uznat samotnou existenci svých národnostních menšin (což platí i u stát, počítaných ke kolektivnímu západu, jako je třeba Řecko), natožpak přiznat jim jejich práva, zde sehrává roli i to, že jedna z historických teorií o původu rusínského národa mluví o tom, že jde o potomky etnických Rusů, žijících v minulosti v této oblasti.
Stalinův Sovětský svaz, který jako první většinově ruskojazyčné impérium rusínské oblasti v 30. a 40. letech 20. století připojil, ale paradoxně tuto teorii zakázal a z „moci úřední přiřknul“ Rusíny ukrajinskému národu. Po majdanské revoluci v roce 2014 a ruské okupaci Krymu, kdy Ukrajina zrušila většinu státních škol v menšinových jazycích (což byla de facto první záminka k ruskojazyčné iredentě na východě Ukrajiny, která po ruské agresi přerůstá v otázku všesvětové bezpečnosti) je možné, že dnešní ideologie bude všechny vyjmenované státy znovu žádat, aby své uznání pro Rusíny a jejich jazyk opět zrušily nebo je převedly na ukrajinštinu. Posmrtná autorita Juraje Jakubiska a jeho film mohou Rusínům pomoci ve snaze za zachování národní svrchovanosti.
Podskalský +100, génius hudebního filmu, kterého Bůh ušetřil politické korektnosti
Přesně před dvěma týdny nám kalendář ukázal nedožité sté narozeniny Zdeňka Podskalského (18. února 1923 – 1993), režiséra po mém soudu dvou ze tří největších českých satirických filmů: Bílé paní a Světáků (třetí, Svatbu jako řemen, natočil Jiří Krejčík). Vedle Ladislava Rychmana a Jána Roháče byl Podskalský nejen v našem tehdejším dvojnárodním státě, ale esteticky vzato v celém světě největším tvůrcem filmových děl, v nichž je obraz dokonale synchronizován s hudbou. Dnes bychom je asi nazvali muzikály, ale v porovnání s dnešními díly s touto nálepkou byla Podskalského díla nepoměrně hlubší.
Fungoval v nich nepsaný zákon zábavného filmu s uměleckým přesahem. Jeho filmy, jako Ženu ani květinou neuhodíš, Noc na Karlštejně, Drahé tety a já, Kulový blesk, Trhák, Křtiny nebo série televizních filmů, složených z Hašlerových písniček či z pop-písní, spojených postavou svůdníka Alfonse Karáska, svým prvním plánem dobře pobavily lid a intelektuálové v nich zároveň mohli najít druhý, třetí a další významové plány, skryté v řadě verbálních i neverbálních narážek. Ty mnohdy prošly cenzurou jen kvůli dlouholetému cviku tvůrců v artistické disciplíně, zvané „dílo, v němž cenzor nepoznal skoro nic a diváci skoro všechno“. (V tomto umění se u něj za pochodu na dílech, jako Kulový blesk a Trhák, jako filmový režisér vyučil i další pozdější mistr v tomto oboru Ladislav Smoljak.)
Bylo to samozřejmě dáno i scenáristy, které měl Podskalský tehdy k dispozici, od Vratislava Blažka (Starci na chmelu, Dáma na kolejích, Světáci) a Jaroslava Dietla přes dvojici Smoljak-Svěrák až po vynálezce žánru férie, složené z aktuálních populárních písní, Gustava Oplustila, který byl s Podskalským na jedné vlně už tím, že Podskalský byl jedním z největších sběratelů českých jarmarečních písní, které mu do jeho děl dodával. Pan Oplustil si nedávno v rozhovoru se mnou posteskl, že kdyby dnes napsal pokračování některého z takových děl, neměl by mu v něm kdo hrát:
|
„Dneska se jednou za čtyři pět let natočí nějaký humorný film, v kterém hrají tři čtyři mladí kluci, a já nevím, který je který, protože všichni hrajou stejně. (Herečky jsou na tom ještě hůř.) Našli bychom mladé princezny, ale Jiřina Bohdalová nebo Jana Paulová a Dáša Veškrnová, které uměly zpívat, tančit i mluvit, dnes už žádné nejsou.“
|
Já k tomu dodám, že po loňské smrti Gustava Oplustila by ho neměl kdo napsat a po smrti Zdeňka Podskalského a Ladislava Smoljaka ani kdo natočit. U nás ani ve světě. A to dokonce ani v případě, že by Zdeněk Podskalský stále žil a byl v produktivním věku. U nás by to neměl povoleno, pokud by se dostatečně nekál za to, že namísto na FAMU v rámci výměnného projektu šedesát let před dnešní válkou vystudoval režii na moskevské VGIK, a ve světě by to v rámci MeToo znemožnily řady dam, které schody do jeho slavného bytu ve věži na Malostranském náměstí (který se stal předobrazem jednoho z dějišť Kolji a Zdeněk Podskalský předobrazem hlavního hrdiny filmu, dívkaře Louky) svého času vyšlapaly zcela dobrovolně…
Jiří Menzel +85, největší básník čs. filmu, co žádal estetickou cenzuru
Pokud byli Juraj Jakubisko a Emir Kusturica v mých očích největší nečeští absolventi FAMU, jejím největším českým absolventem a zároveň vedle Františka Vláčila a Vojtěcha Jasného největším básníkem české kinematografie je Jiří Menzel (23. února 1938 – 2020). Vedle lásky k jeho umělecké tvorbě, která je u mě na prvním místě, jsem si na Jiřím Menzelovi vážil i niterné zakořeněnosti v systémovém vnímání kultury a jeho odvahy. Už 1. ledna 1990, v den opožděné premiéry svého filmu Skřivánci na niti (který po svém vzniku putoval rovnou do trezoru), v době, kdy proud touhy po bezbřehé deregulaci a nástupu svobodného podnikání unesl i drtivou většinu moudrých, dokázal v hlavním čase Televizních novin, který mohl využít na spílání minulému režimu či na svou sebeprezentaci, dokázal říct tato zlatá, i když bohužel nerealizovaná slova (v nichž, což je důležité, nemluvil o cenzuře co do politických témat, ale estetické formy):
|
„Ona ta svoboda je taková dvojsečná. V rámci tý svobody můžou vznikat i hlouposti anebo věci zlý. Když si vzpomenu, co všechno se promítá třeba v Americe, tak bych si přál, aby nějaká cenzura rozumná tady byla, protože jsou věci, které skutečně vymývají mozky a oblbujou lidi, a díky tý cenzuře, která doteďka tady byla, jsme samozřejmě museli vidět spoustu hloupostí, ale taky jsme byli ochráněný od největších volovin, na který se venku chodí a který ty lidi vedou k odlidštění, berou jim, co v nich je šlechetný. Protože (výrobci) se předhánějí, kdo na tom víc vydělá, a pro ty diváky je to přitažlivý. Na tohle bychom si měli dát pozor. U nás je divák paradoxně právě kvůli těm zákazům vychovanější a kultivovanější, než jsem to třeba zažil v Západním Německu. A díky těm zákazům je taky hlad po kvalitě. Toho hladu by se mělo využít a neměli bychom jen kvůli komerčním zájmům začít lidi krmit hloupostma.“
|
Jiří Menzel byl na svou dráhu dobře připravený Štěstěnou a jako jeden z mála její polibky také beze zbytku využil. Jeho otec byl spisovatel a scenárista, v jehož knihovně získal syn Jiří dokonalé vzdělání a vztah k literatuře, a navíc (čímž se poctivý režisér později netajil) synovi opatřil i otázky k přijímacím zkouškám na FAMU. Režii absolvoval v roce 1962 v kruhu, vedeném Otakarem Vávrou, kde kromě něj byli Věra Chytilová, Evald Schorm, Juraj Jakubisko a Jan Schmidt, tedy základ pozdější československé nové vlny, v jejímž manifestu, povídkovém filmu Perličky na dně podle Hrabalových povídek, byl Jiří Menzel zastoupen povídkou Smrt pana Baltazara.
Už v ní stanovil pravidlo, že v každém svém filmu si sám zahraje malou roličku (v tomto případě to byla role cyklisty, jako vystiženého z němé grotesky) a už zde si vytvořil tým, k němuž kromě hudebního skladatele Jiřího Šusta patřil i kameraman Jaromír Šofr a herci Ferdinand Krůta, Alois Vachek a Emil Iserle. S tímto týmem dokázal opakovaně zkomponovat filmové podoby básním v próze nejen od milovaného Bohumila Hrabala (Ostře sledované vlaky, Skřivánci na niti, Postřižiny, Slavnosti sněženek, Obsluhoval jsem anglického krále), ale i od autorů, kteří se druhým zdáli nezfilmovatelní, jako byli Vladislav Vančura (Rozmarné léto, Konec starých časů), anebo byli nezfilmovatelní mimo jejich vlastní ustálený tým, jako Václav Havel (Menzel zfilmoval jeho Žebráckou operu) anebo Zdeněk Svěrák (který po Oldřichu Lipském tvořil už jen s Ladislavem Smoljakem a s vlastním synem, Menzel s ním vytvořil filmy Na samotě u lesa a Vesničko má, středisková).
Herce si často vybíral jako režisér divadel, které v sobě v tradici V+W propojovaly humor a poezii: Činoherního klubu, Semaforu a Divadla Járy Cimrmana. Jako režisér čs. nové vlny pro své filmy hledal neokoukané herce, ale na rozdíl od svých kolegů je nehledal na ulicích, ale v populární hudbě či v jiných příbuzných profesích či divadlech vzdálených Praze. Byl to on, kdo do hlavních rolí svého prvního filmu jako herce poprvé uvedl zpěváky Václava Neckáře a Naďu Urbánkovou, scenáristy Vratislava Blažka a Vladimíra Valentu a do dalších filmů překladatele a dramaturga Leoše Suchařípu či „oblastní“ a tehdy ještě čistě divadelní herce Františka Řeháka či Jiřího Schmitzera.
V době, kdy měl několik let zakázanou filmařskou práci, začal kromě vlastního filmového a divadelního herectví pracovat jako režisér v zahraničních divadlech, odkud si do svých filmů přiváděl další hlavní představitele (z Maďarska do Vesničky mé, střediskové Jánose Bána, z Bulharska do Obsluhoval jsem anglického krále Ivana Barneva…). Sám byl pro svou vizuální „neokoukanost“ (spolu s Janem Kačerem, Miroslavem Macháčkem, Evaldem Schormem či Václavem Lohniským) jedním z režisérů, kteří byli zároveň pilnými herci nové vlny. Jeho vlastní herectví obsahovalo silnou pohybovou složku, kterou projevil nejen v legendární kreaci Arnoštka v Rozmarném létě či doktora Jánského v Srdečném pozdravu ze Zeměkoule, ale třeba i v divadelní roli Halibuta, který v Penzionu pro svobodné pány vypadne ze skříně a dělá přemety přes celou místnost (ve filmu, který stejně jako divadelní inscenaci vytvořil Jiří Krejčík, tuto roli, původně nastudovnou emigrovavším Vladimírem Pucholtem, hraje Jiří Hrzán). JM si rád zahrál v divadle i ve svých inscenacích, díky čemuž jsem ho měl také jednou možnost spatřit i osobně, jako šoféra v jeho inscenaci Werfelova Jacobowského a plukovníka v Divadle na Vinohradech.
Martin Frič během svých režií potřeboval mít stále u ruky basu koňaku, Jiří Menzel měl namísto ní basu jogurtů a své milované herce, na které se snažil působit, aby přestali kouřit, což pokládal za zvlášť špatnou vlastnost. Slova děl, která ztvárňoval, nepokládal za prázdná. V dlouhotrvajícím sporu o práva na Hrabalův román Obsluhoval jsem anglického krále na producentovi Jiřím Sirotkovi pádně předvedl Vančurovu větu z Rozmarného léta: „Dnes ráno ve stromořadí doubků mě kouzelník sešvihal svou hůlkou.“ Naproti tomu Martha Elefteriadu vzpomíná, že se s ním potkala v Národním divadle na premiéře jedné z inscenací, které podle dnešní módy dekonstruktivního divadla dezinterpretují autora. Menzel odpověděl tak, jak se slušelo na jeho intelekt a bonton jeho doby: „Jsem rád, že jsem to viděl, ale nejsem rád, že jsem tu dnes byl.“
Jako čelný inscenátor epochy, kdy byli režiséři ještě pokorní služebníci autorů, dosáhl v této disciplíně prakticky maxima. Kromě toho, že jeho první celovečerní film Ostře sledované vlaky byl ohodnocen zahraničním Oscarem za rok 1968, a když se číslice proměnily, v roce 1986, seděl na tomtéž hollywoodském sedadle jako jeden z pěti nominovaných za film Vesničko má středisková a za Skřivánky na niti i 21 let po vytvoření filmu získal Zlatého medvěda na filmovém festivalu v Berlíně (Rozmarné léto bylo v nominaci na Zlatou palmu v Cannes spolu s Formanovým Hoří, má panenko a Jasného Všemi dobrými rodáky, jenže festival byl zavřen, když se organizátoři připojili k protidegaullovské revoluci, takže film aspoň vyhrál Křišťálový globus v Karlových Varech) a se svými Ostře sledovanými filmy se zařadil do stovky Zlatého fondu světové kinematografie (spolu s Machatého Extází, Radokovou Dalekou cestou, Formanovým Hoří, má panenko, Vláčilovou Marketou Lazarovou, Juráčkovou Postavou k podpírání, Sedmikráskami Věry Chytilové a filmem Vtáčkovia, Siroty a blázni Juraje Jakubiska).
Moje osobní ocenění je prostší a podobá se oblibě Menzelova díla u běžných Čechů. Nedokážu se propadnout do větší hloubky smutku spojeného s radostí, než jakou ve mně vyvolávají pasáž z jeho povídky v Perličkách na dně, Smrti pana Baltazara, když soutěžní motorky za zvuku režisérovy oblíbené písně Poustevník od Bedřicha Nikodéma zvolna kloužou po brněnském motocyklovém okruhu, vteřina mezi úvodním recitativem Miloše Hrmy a prvním cinknutím znělky Ostře sledovaných vlaků, nebo ten okamžik, když se ve Slavnostech sněženek po smrti pana Leliho kamera zpod stromů lesního Kerska vznese nad les za strhující hudby Jiřího Šusta. Přiznám se dokonce i k lásce k dílu, které sám Jiří Menzel obecně považoval za nepovedené, filmu Kdo hledá zlaté dno, který v 70. letech vytvořil jako „budovatelské pokání“ za svou společenskokritickou tvorbu v 60. letech, bez něhož by mu režim nedovolil dále filmovat. Ani v tomto případě nedokázal Menzel film zkazit, i zde vytvořil poetickou filmovou báseň, jemně protkanou humorem.
Po roce 1990 se bohužel nenaplnila slova jeho úvodního přání, daného pravděpodobně tím, že v 80. letech jednou jedinkrát zkusil režírovat v SRN, kde poznal západní „trh s uměním“. Ani československá kultura se vší silou, kterou si v sobě nesla z 60. let, nebyla schopna vzdorovat okupaci globálního „kulturního“ trhu, která si vyskočila na koně šoubyznysu po pádu kultury východního bloku (která západ nejpozději od 60. let nutila víc zapracovat nejen na kasovní, ale i na estetické stránce). To se projevilo i na porevoluční tvorbě takových filmových mistrů, jako byli Jasný, Herz, Němec, Chytilová, a bohužel i Jiří Menzel (přestože jejich nové filmy byly dál neporovnatelně kvalitnější než soudobý průměr).
Snad to bylo dáno i novou možností veřejného působení umělců, v níž Jiří Menzel dostal šanci i jako učitel (děkanem FAMU byl jen krátce; na rozdíl od Zdeňka Podskalského tuto funkci neodmítl a nedokázal skloubit práci uměleckou a pedagogickou) a jako kulturní organizátor (jeho sen založit televizní kanál, kde by se promítaly jen československé filmy, naplnila po letech stanice CS film). Co se týče Menzelových divadelních režií, ty byly (na rozdíl od jeho porevolučních filmů, kde si opak vyžadoval trh) i nadále minimalistické co do výtvarných efektů, jejich těžištěm byla práce s nitrem herce a dá se o nich říct, že v jistém smyslu dovršily a předčily jeho celoživotní divadelní snažení. Stejně se to mělo s mistrovými glosami. Daleko hlubší, než autorova moralistní fejetonová tvorba, byl jeho starý způsob sebevyjádření prostřednictvím symbolu, který si inteligentní divák musí rozkódovat. Například v téže době, kdy byl nucen živit se rolí psychiatra Práška v sitcomovém seriálu Hospoda, načetl Menzel ve své jediné rozhlasové herecké kreaci Haškovu povídku Lidokupec amsterodamský, která si dělá legraci přesně z tohoto druhu prodejného „showbusinessu“…
Nebyl by to ale Jiří Menzel, kdyby se na konci svého života znovu nechytl nejniternějšího estetického zřídla i v kinematografii, jako herec v titulní roli rakousko-slovensko-českého filmu svého žáka Martina Šulíka Tlumočník. Tedy vůbec posledním opusu, který je zapsán v jeho filmografii. Dovolte mi, abych na závěr tohoto ohlédnutí ocitoval, co jsem si o tomto filmu a Menzelově výkonu v něm zapsal za lockdownu v roce 2020 do svého blogového deníku:
|
„Jiří Menzel, jenž za svůj první celovečerní film, který režíroval, dostal hned Oscara, nemohl zakončit kariéru něčím tuctovým ani jako herec. Nadprůměrný film poznám podle toho, že ať je jeho děj sebedrastičtější, uklidňuje mě, protože duše cítí, že s ním roste. Oproti dnešním vládnoucím ideologickým schématům je to film otevřený. Slovenský Žid urazí Rakušana, že je rakouský antisemita, Rakušan urazí slovenského Žida, že je sionistický nadčlověk, a mně by se do toho chtělo urazit Rakušana, že je zápaďácký blbec, který ví kulové o životě, když neposlouchá rady člověka z východu a nechá si na východě vykrást auto.
Jenže tenhle film přináší pravdu, s kterou tyhle gordické uzly rozmotává. Prostě protože proti ustálenému schématu nelíčí bohaté lidi ze starých zemí západní Evropy jako lidskoprávní anděly a Židy z postkomunistické Evropy jako nekomerční anděly (z toho by měl největší radost můj židovský strejda Pavel), nelíčí východní socialismus jako rovný nacismu (jeho hlavní hrdina, Žid, o sobě říká, že je marxista, kosmopolita a liberální judaista, a po jeho ironických slovech o krásné demokracii přijdou reálná slova i obrazy, které perně ukazují, zač je v této demokracii loket) a v další vrstvě natvrdo ukazuje slovenský antisemitismus, který dodnes organicky žije vedle nutnosti majitele kempu pustit psy, protože tu krade jiná menšina. Tím vším zároveň s příběhem zrození přátelství syna vraha a syna oběti přináší v dnešní době, kdy většina věcí se může jen nakousnout a jiné se nesmí vyslovit vůbec, hlubokou katarzi.
Je to film o tlumočníkovi, který člověku ze západu tlumočí východ, film sám pak dodnes žijícím Hlinkovým gardistům tlumočí příběhy Židů a naopak, a minulost do přítomnosti je v něm tlumočena skupinkou dětí z bojujícího Luhanska, o něž se stará hrdinova dcera, jejichž rodiče se právě teď, v tuto dobu, stávají buď masovými oběťmi, či masovými vrahy (bez ideologické definice, který z v tomto konfliktu bojujících národů patří ke kterým!).
Je to film, který chápe, co je to rodová konstelace, co se neustále vrací v dalších generacích (děda byl ve vězení, a tak tam nakonec skončil i vnuk atd.), a který je napsaný jako za starého dobrého Čechova, kde se motivy a symboly, které byly na začátku jen lehce načrtnuté, po celý film vracejí a zezřetelňují. Film, během něhož člověk zapomene, že mu padají vlasy do očí, protože holiče nám (stejně jako v tom starém židovském vtipu) sebrali, zapomene, že si nemůže jít zaplavat do bazénu, dokud teplo neprohřeje rybníky, a zapomene, že neví, z čeho bude za pár měsíců žít, a že po návratu z odběrového stanu neví, jakou bude mít za pár dní teplotu. Děkuju mu – a doporučuju ho!“
|
Děkuji Juraji Jakubiskovi, Zdeňkovi Podskalskému a Jiřímu Menzelovi – a doporučuji je!
Zdroje: ČT, Wikipedia, Václav Březina: Lexikon českého filmu, Ivan Herfurt: Zlatý fond světové kinematografie, Úsměvy českého filmu, Česko-slovenská filmová databáze
Vložil: Tomáš Koloc