Kraj / sekce:
Okres:
obnovit
Glosy Iva Fencla

Glosy Iva Fencla

Ze Starého Plzence až na kraj světa

TV glosy, recenze, reflexe

TV glosy, recenze, reflexe

Ať se díváte na bednu, anebo přes počítač, naši autoři jsou s vámi

Rozhovory na okraji

Rozhovory na okraji

Mimo metropoli, mimo mainstream, mimo pěnu dní

Svět Tomáše Koloce

Svět Tomáše Koloce

Obtížně zařaditelné články autora, který moc nectí obvyklé žánry, zato je nebezpečně návykový

Krajské listy mají rády vlaky

Krajské listy mají rády vlaky

Někdo cestuje po hopsastrasse (pardon, dálnicích), jiný létá v oblacích, namačkaný jak sardinka...

Škola, základ života

Škola, základ života

Milovický učitel je sice praktik, o školství ale uvažuje velmi obecně. A 'nekorektně'

Na Ukrajině se válčí

Na Ukrajině se válčí

Komentáře a vše kolem toho

Praha 2 novýma očima

Praha 2 novýma očima

Vše o pražské Dvojce

Naše ekologie

Naše ekologie

Co si KL myslí a co mohou v této oblasti s čistým svědomím doporučit

Literatura o šoa

Literatura o šoa

Náš recenzent se holocaustu věnuje systematicky

Vaše dopisy

Vaše dopisy

V koši nekončí, ani v tom virtuálním na obrazovce

Zápisníček A.V.

Zápisníček A.V.

Občasník šéfredaktorky, když má něco naléhavého na srdci. A zvířátko nakonec

VIP skandály a aférky

VIP skandály a aférky

Vážně nevážně o událostech, které hýbou českým šoubyznysem

Komentář Štěpána Chába

Komentář Štěpána Chába

Každý den o tom, co hýbe (anebo pohne) Českem

Knižní recenze

Knižní recenze

Exkluzivní recenze o literatuře vážné, stejně tak i o detektivkách a jiných lehčích žánrech

Tajnosti slavných

Tajnosti slavných

Chcete vědět, co o sobě slavní herci, herečky i zpěváci dobrovolně neřekli či neřeknou?

V 60. letech byla Čs. televize rodina: Dietl psal s Jiřím Stránským námět ze stalinského lágru. Svět Tomáše Koloce

17.04.2022
V 60. letech byla Čs. televize rodina: Dietl psal s Jiřím Stránským námět ze stalinského lágru. Svět Tomáše Koloce

Foto: Se svolením Česká televize

Popisek: Jana Dudková

ROZHOVORY NA OKRAJI Ve středu 20. dubna to bude pět let, co zemřela Jana Dudková (1931 – 2017), autorka filmů jako jsou Golet v údolí či Hanele, televizních dramatizací Nerudových povídek, a dramaturgyně seriálů jako Tři chlapi v chalupě, Byl jednou jeden dům a Sanitka, a filmů jako Tažní ptáci nebo Jak se krotí krokodýli. Scházeli jsme se v malé cukrárně nedaleko jejího bytu na pražských Petřinách a vyprávěli si o tom, jak jiné bylo (zejména ve svobodných 60. letech) prostředí média, kterého se jako autorka cítila být dcerou, ale daleko spíše mu byla matkou. Její přítomnost u zrodu i dospívání fenoménu Československé a České televize byla nenahraditelná i díky mateřské vřelosti, kterou (nikoli sama) vyzařovala a za kterou v dnešní době a jejích médiích už není náhrady.

Celý svůj život jste pracovala v Československé a později České televizi. Kdy a jak jste se do ní dostala?

Já jsem přišla do televize rok po jejím založení, v roce 1954, z DAMU, v době, kdy v Měšťanské besedě (kde tehdy ČST sídlila) na pavlači už seděli Jarda Dietl a Franta Janura z FAMU, které (asi proto, že předtím oba dělali pro časopis Dikobraz) určili za dramaturgy v Hulize, tedy Redakci HUmoru a LIdové ZÁbavy – a s nimi jejich spolužák Miloš Forman, který tehdy dělal v televizi hlasatele. Já jsem s kolegou Vláďou Čejchanem (později mj. autorem filmu podle Arnošta Lustiga Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou), který dramatickou tvorbu taky překládal z cizích jazyků, dělala v Divadelní redakci. Připomínám, že mluvíme o době, kdy televize byla svého druhu premiérové divadlo – šlo sice dělat záznamy, ale nešlo je vysílat, takže všechny inscenace se hrály živě a rovnou vysílaly do éteru. Naše práce spočívala v tom, že jsme jezdili do divadel v Brně, Ostravě, Bratislavě a hledali představení, která by se dala dramatizovat, ačkoliv jsme v té době v zásadě ještě nevěděli jak. Ve škole nás učili dělat dramatizace pro rozhlas, ale jak se dělá televize, jsme nevěděli – západní Němci, které šlo chytit jen u hranic (a ještě bylo vysílání rušeno) začali vysílat rok před námi a první cizí televizi kromě sovětské viděli ti vybraní z nás až v roce 1958 v Bruselu.

Jak jste tedy na ty televizní dramatizace šli?

Intuitivně. V tom byl velký mistr Jarda Dietl, o kterém se sice nedalo říct, že by byl intelektuál, ale měl obrovský talent. Když jste se ho zeptali, kdo byl Viktor Hugo, nevěděl to – ale měl v sobě přímo spár na vyhmátnutí situací ze života a jejich použití v dramatickém textu. To vzdělání si pak doplňoval především za pomoci své nesmírně vzdělané manželky, která mu předem četla knihy, jež pak dramatizoval. Mimochodem: na konci života pak o Hugovi napsal skvělou dvojdílnou televizní hru Viktor Veliký. Měli jsme takovou výměnnou dohodu: on mi vytvoří nějaké dramatizace divadelních her a já mu za to do televize „udělám“ jeho divadelní hry, které v té době začal úspěšně psát pro libeňské Divadlo S. K. Neumanna, kde je režíroval můj tehdejší muž Jaroslav Dudek. Ten pak jejich dramatizace začal režírovat i pro televizi, čímž vlastně vznikla jejich životní spolupráce, která vyvrcholila Nemocnicí na kraji města.

 

Jak v té době vlastně vypadala televize, dnes nejvýdělečnější médium hned po internetu?

Mnohem klidněji než dnes. Většina lidí – včetně našich šéfů – ji totiž tehdy vnímala jako svého druhu slepou ulici. Do televize tehdy šli leda vizionáři, kteří v době, kdy o tom ještě nebyly žádné informace, měli tušení, že to médium má nějakou budoucnost. Tehdy bylo v televizi relativně mnohem svobodněji než ve filmu, fízlové se zaměřovali hlavně na ostře sledované Filmové studio Barrandov, kam taky po škole chodili ti absolventi, co chtěli dělat kariéru. My zatím byli jakousi vývojovou laboratoří rozhlasu, pod který jsme první léta taky patřili (pro sledování televize se v těch dřevních dobách ostatně prodávalo zařízení, kterému se říkalo „rádio s obrazovkou“). Tón naší partě udávali řečený scenárista Jarda Dietl a režisér Zdeněk Podskalský (pak režíroval Světáky či Noc na Karlštejně), který se právě vrátil z Moskvy ze studií filmové školy VGIK, ale přišli i další jako režiséři Jaromír Vašta (pozdější režisér seriálu Píseň pro Rudolfa III.) a Janík Roháč (Byli jednou dva písaři), který byl úplné Dietlovo dvojče: žádné velké intelektuální úvahy, zato oslnivý talent.

Hoši ale byli od chvíle, co umřel Stalin, tak trochu utržení ze řetězu, takže třeba už na Silvestra 1955 odvysílali Dietlovu scénku o silvestrovské oslavě v jednom podniku, kde ze země čouhá hřebík, ale nikdo ho nepřibije (tahle inspirace pramenila jasně v tehdejším televizním studiu v Měšťanské besedě, kde byla podlaha z nerovných prken, po kterých kamery i se svým obrazem občas pěkně poskakovaly, a čouhaly tam i ty hřebíky), naopak se všichni opijou a začnou skandovat: „Hřebík musí ven!“ Jenomže jim nedošlo, že Hřebík se v té době jmenoval velký aparátčík z ústředního výboru komunistické strany, takže už druhý den nezůstal z jejich redakce kámen na kameni, konkrétně Jarda Dietl byl poslán „do vyhnanství“ do právě v té době otevíraného ostravského studia ČST. (Je zajímavé, že když měl Jarda v 70. letech za počínající normalizace zase problémy, poslali ho opět do Ostravy, kde měl ovšem díky této epizodě už kamarády, takže tam vytvořil docela pěkný seriál o důlním Dispečerovi). Do roka se sice mohl vrátit, ale to už zase udělali další čistku, po níž museli do továren odejít třeba režisér Ivo Paukert (Pletky paní Operetky) a Ondřej Vogeltanz (Bylo nás pět), a my jsme (s argumentem, že pro nás nemá kdo psát) pak několik let bojovali o to, aby se mohli vrátit. A taky nabírali nové talenty, jako třeba Bedřicha Zelenku (autora scének s Hlustvisihákem, ve kterých hráli Lubomír Lipský a Miroslav Homola), v té době knihovníka, kterého Jarda Dietl znal rovněž z týmu Dikobrazu, kterému mimochodem na začátku 50. let šéfoval další autor našich her, Pavel Kohout. Jarda přišel taky s tím, že budeme nabírat další absolventy FAMU. Bývalý učitel našich kolegů Milan Kundera, který si tehdy našel manželku, jež byla hlasatelkou televize Brno, nám později doporučil své mladší studenty Koenigsmarka, Steigerwalda a Sidona (který je dnes známější spíš jako pražský rabín). Ale to bylo pořád málo. Proto Jarda přišel s tím, že vyhlásíme akci „Pošlete nám námět“, a z toho, co se nám sejde, si vytipujeme nové scenáristy.

To byla, pokud vím, ona pamětihodná akce, během níž se do televize dostal Jiří Hubač…

Ano. Přinesl úžasný námět „Zítra a pozítří“ o mladých páscích se skvělými dialogy, načež na rok úplně zmizel a pak přišel s tím, že se mu narodila dvojčata. Dietl (který měl na lidi stejný spár jako na náměty) okamžitě rozpoznal jeho talent a dal si tu práci, aby ho vyreklamoval z jeho zaměstnání patentového úředníka k nám do televize, i když Jirka neměl v oboru žádnou školu – což tehdy nebylo zvykem. Tehdy nás sloučili a dělali jsme ve dvojicích. Já jsem se v jedné sešla s Jardou Dietlem, se kterým jsme se dokonale sehráli a já jsem mu pak dlouhou dobu dělala dvorní dramaturgyni (a když jsem pak začala psát své věci já, tak zase naopak). Naším šéfem v literárně-dramatické redakci byl Zdeněk Bláha, autor filmu Muž z prvního století, dramaturg československé nové filmové vlny, ale i skvělý dramatizátor, který pro televizi adaptoval třeba Bulgakova nebo Čapkovy povídky, a později odešel jako dramaturg do Vinohradského divadla. Toho jsme měli všichni strašně rádi, a tak jsme se rozhodli, že jeho jménem pojmenujeme vůbec první televizní seriál Rodina Bláhova.

 

U prvního televizního seriálu v českých dějinách, vytvořeného ještě na sklonku 50. let, bych se zastavil. A pokud možno i u druhého, slavných Tří chlapů v chalupě. Jak jste na to šli?

Nevěděli jsme tenkrát, jak se seriál dělá, na jednotlivých dílech pracovala celá naše skupina (tedy já, Dietl a Bláha) plus herec Ilja Prachař, o němž se už dneska moc neví, že byl v 50. letech taky občasným dramatikem, režíroval to Jaroslav Dudek na přeskáčku se Stanislavem Strnadem, a díly se vysílaly jednou za měsíc. Podobným způsobem se pak vyráběli i Tři chlapi v chalupě. Ty vznikly na popud jednoho projevu tehdy už zemřelého prezidenta Zápotockého, který prohlásil, že továren už bylo v naší kultuře dost, teď by to chtělo něco ze zemědělství. Protože ty seriály ale byly taková přidružená výroba a nikomu se do toho moc nechtělo, zbyl ze čtveřice autorů Dietl-Hubač-Prachař-Barchánek jenom houževnatý Jarda Dietl, který to nakonec s Františkem Filipem (který zbyl z trojice režisérů Filip-Dudek-Zachata) dotáhl do konce, a Tři chlapi se stali jeho prvním drtivým televizním úspěchem.

Když se měl na Staroměstské radnici točit poslední díl seriálu, v němž se děda Potůček žení, vyšla o tom zprávička ve Večerní Praze a fanoušci Tří chlapů tak zaplnili Staromák, že byl štáb nakonec rád, že tam zbyla ještě trocha místa na točení. Ovšem ještě než seriál v roce 1963 po dvou letech skončil, točili se Tři chlapi na Barrandově jako film, vysílali se jako rozhlasový seriál a v Zemědělských novinách vycházeli na pokračování jako fotokomiks, byly natočeny ještě další dva díly (z toho jeden, silvestrovský, na výslovné přání prezidenta Novotného) a ještě po deseti letech, už za normalizace, z něj Jarda Dietl vykouzlil film Tři chlapi na cestách (1973). Tohle Jarda taky uměl: beze zbytku využít úspěšné téma.

Jarda byl tou dobou už šéfem naší redakce, ale aby měl víc času na psaní scénářů, které kromě autorského uspokojení neslo nepoměrně větší peníze, z televize odešel a přijal formální úvazek scenáristy na Barrandově. Jeho nástupcem jak ve funkci autora, jemuž jsem se stala dvorní dramaturgyní, tak ve funkci šéfredaktora, se pak stal Jirka Hubač, jediný autor, o kterém kdy Jarda řekl, že je stejně dobrý jako on sám. Ale zase měl to prvenství, že ho objevil. A málem bych zapomněla – když mluvíme o Třech chlapech v chalupě, stálo by za to uvést i nikde neuvedeného autora námětu: byl to kamarád našeho kolegy Jana Jílka, sedlák z jižních Čech a později spisovatel Franta Podlaha!

A jak se k vám dostal Jan Jílek, mj. autor slavné inscenace Láska jako trám s Janem Pivcem a Jiřinou Šejbalovou a otec moderátorky Michaely Jílkové?

Honza byl z malé moravské vesničky Dlouhomilov u Šumperka a chodil se mnou na DAMU na přednášky Jindřicha Honzla, dvorního divadelního režiséra Voskovce a Wericha. Honza byl (stejně jako třeba Jan Libíček), tak zvaný „adékář“, který neměl střední školu, ale mohl jít na vysokou až jako „absolvent dělnických kurzů“. Studoval herectví a jeho první angažmá bylo v Hradci Králové, kde onemocněl tuberkulózou kostí, ale tatínek jeho hereckého kolegy Iva Palce ho vyléčil. (Za to mu Honza jako spoluautor námětu Tří chlapů v chalupě sliboval roli nejmladšího Potůčka, ale to zase onemocněl Ivo, takže jeho roli nakonec hrál otec dnešní hvězdy Ivana Trojana, Láďa Trojan z Realistického divadla na Smíchově.)

Honza už tehdy psal scénáře, napsal Lásku jako trám a nabídl to na Barrandov, ale tam mu řekli, že je to moc krátké, ať to dá k nám. Tak vznikla slavná inscenace, která z herce Jana Jílka udělala scenáristu. Honzovi Jarda Dietl, který byl jinak velmi kritický, vysekl velkou poklonu, když o něm jednou řekl: Já všechno stavím jen na svém nose, začichám a jedu, a Jílek je zas jako ptáček – stačí mu najít strom, a on sedne na větev a zazpívá.“

Čím se lišila atmosféra v Československé televizi přelomu padesátých a šedesátých let od té dnešní?

Musím říct, že pro nás byla v televizi ošklivá sedmdesátá léta a dál, ale ta padesátá přese všechno nadějná, a šedesátá, vyznačující se stálým uvolňováním až do zrušení cenzury v roce 1968, přímo krásná. Musíte si představit, že kolegové autoři jako já, Vláďa Čejchan, Zdeněk Bláha, autorka a režisérka televizních soutěží Dagmar Novotná, i ten Miloš Forman, který v ČST taky začínal, jsme měli zkušenost s holocaustem, po které nám většinou zbyla troska rodiny, někteří (jako v Milošově případě) neměli rodinu žádnou.

Tak jsme si rodinu vytvořili v práci, kluci tam mydlili pingpongovou a mariášnickou ligu (na kterou byl odborník Jarda Dietl), jezdili spolu na chatu, dcera Dietlových Helena a starší syn Hubačových Ivan, dcera Jana Jílka Míša a syn tvůrce Televarieté Vladimíra Dvořáka Vláďa se nakonec vzali…

Časem k nám do redakce přibyli i Oldřich Daněk a Jan Otčenášek, kteří spolu pak „za mého dramaturgického vedení“ podle Otčenáškových zážitků z jeho mládí na Žižkově napsali (dle ankety Česko-Slovenské filmové databáze) nejúspěšnější český seriál Byl jednou jeden dům. Otčenášek měl vždycky strach z neúspěchu, a kdykoli se na některé jeho dílo snesla kritika diváků nebo kritiků, komentoval to svým ustáleným způsobem: Laik žasne, odborník se diví, a já musím odcházeti kotelnou…" Jeden čas jsem bydlela blízko Dietlových a Jardova malá dcera Helena se někam ztratila. I svolali jsme se telefony, rozdělili jsme si celou čtvrť na sektory a hledali jsme…

 

Jak jste prožívali sám rok 1968?

Já jsem to vnímala jako strašně krátké období naprosté euforie, které bohužel skončilo špatně. Pamatuju si, že k nám se svojí povídkou Uniforma, která v té době vyšla v jeho sbírce Štěstí, přišel Jiří Stránský, který byl v padesátých letech jako politický vězeň zavřený ve stalinských koncentrácích. Jarda Dietl se pro ten námět strašně nadchnul, ale mezitím přišla srpnová okupace, a než jsme se k tomu námětu dostali, dozvěděli jsme se, že Jiří už je zase v base. Z toho námětu a z mojí spolupráce s Jiřím Stránským pak až po revoluci vznikl film Bumerang. Jarda v té době zdramatizoval alespoň námět Uzavřený pavilon o zločinech 50. let, ale jeho výroba byla někdy na přelomu let 1969-70 stopnuta uprostřed realizace a celé to skončilo v koši, odkud to až v roce 1990 vytáhla a znovu natočila Anna Procházková.

Jste dramaturgyní více než sta televizních a filmových děl, většinou velmi zvučných titulů, a pokud se v souvislosti mluví o Dietlově škole televizního scénáře, mělo by se jedním dechem mluvit i o dramaturgické škole Jany Dudkové. Existuje nějaká práce, na kterou vzpomínáte obzvlášť ráda?

Ráda jsem pracovala s Marií Poledňákovou, kterou mimochodem v té době, o níž jsme mluvili, kdy v televizi po čistkách nebyli lidi, objevil Jarda Dietl někde v hospodě. Dělala tehdy dělnici. Moc krásná pro mě byla naše soukromá práce na veselohře století S tebou mě baví svět a naposled na Jak se krotí krokodýli. Dnes už práce filmového a televizního dramaturga postupně zaniká, jeho funkci nahradili producenti, kteří sice nevědí nic o dramatickém oblouku, ale zase vědí, kolik má být ve filmu senzace, kam se mají dát reklamy, a tak podobně.

 

Napsala jste ale i víc než desítku vlastních scénářů a k mnohým dílům, které podle nich byly natočeny, se národ stále vrací…

Nikdy mě nenapadlo, že bych vedle dramaturgování a přepisů divadla pro televizi mohla napsat taky něco jiného. K tomu mě přesvědčili až Jarda Dietl a Jirka Hubač, když jsem si jim jednou stěžovala, že máme doma málo peněz. Začala jsem dělat adaptace svých literárních oblíbenců jako třeba Jiráskovo Na dvoře vévodském, Nerudovy Povídky malostranské a Arabesky, ale také několik detektivek od Eda McBaina. Krásná práce byla s režisérem Zenem Dostálem na scénáři k filmu podle povídek Ivana Olbrachta ze života židovské komunity na Podkarpatské Rusi Golet v údolí. To pro mě bylo srdeční téma, protože člověk jako já, kterému někteří příbuzní odešli během holocaustu, při tom příběhu musel pořád myslet na to, že za nějakých deset dvacet let ta horská vesnice, ve které se film odehrává, zanikne, protože ti lidi zmizí v koncentráku.

 

Co vám dělá v životě největší radost?

Největší radost mi dělají děti. Moje dcera, abych tak řekla, dělá to, co jsem celý život dělala já, ve velkém a ve Švýcarsku. Nevím, jestli mám říct bohudík nebo bohužel – ale spíš dík.

 

Vložil: Tomáš Koloc