Sergio Leone nebyl prvním, jen nejznámějším režisérem. O překvapivém pozadí italských westernů s historikem Janem Švábenickým

Foto: Se svolením Jan Švábenický (stejně jako snímky v článku, pokud není uvedeno jinak)

Popisek: Jan Švábenický a Ennio Morricone v Praze (2015)

ROZHOVORY NA OKRAJI Jednou z oblastí zájmů filmového historika Jana Švábenického (*1981), dobrého rodáka Nového Jičína na Moravě, jsou italské westerny. Zůstával jsem k nim dlouhá léta chladný, což osobně vnímám jako chybu. Autor knihy, který je absolventem Univerzity Palackého v Olomouci, se staví k tématu z různých pohledů. Uhranul mě zejména svou podrobností a akribií, s níž „sestavil“ veškeré Sociokulturní charakteristiky jednoho žánru, jak zní podtitul publikace Fenomén italský western (vydal Václav Žák – CASABLANCA, Praha 2021). Po přečtení knihy jsem požádal autora o rozhovor.

Úvodem bych se tě zeptal, jak je to s definováním westernu? Ptám se proto, že jsi do své knihy zařadil i filmy s postavou Zorra mstitele…

Co se týče zorrovské tematiky, tak zahrnuji mezi snímky o Zorrovi pouze italské filmy, které často kombinují příběhy s kordy a kolty. Nicméně vždy záleží na definici westernu, který můžeme vnímat v úzkém i širším slova smyslu. Existují jak historické westerny odehrávající se v 18. století, tak i  moderní westerny odehrávající se v druhé polovině 20. století. Western podle mě není definován přesným časovým horizontem ani zbraněmi, ale spíše prostředím, dějovými situacemi, typologií postav apod. Filmy odehrávající se v Evropě, Asii a jiných zemích mimo Severní a Jižní Ameriku či Mexiko nepovažuji za westerny, ale za snímky pouze využívající tematických a formálních schémat westernu. Například francouzský dobrodružný film Drsný chlapík (1983) Josého Giovanniho s Linem Venturou, který se odehrává v době svého vzniku v Kanadě, můžeme pokládat za moderní western. Vybízí k tomu ostatně i hudba Ennia Morriconeho, který jeden z hlavních a variovaných hudebních motivů nazval právě Western a jenž do určité míry evokuje jiný starší motiv skladatele k italskému westernu Muž proti muži (1967) Giulia Petroniho. 

Před nějakou dobou vyšla v češtině i populární monografie o (dosud žijícím) Terenci Hillovi a Budu Spencerovi. Jaký máš vztah k těmto hercům, k jejich filmům a jak se díváš na jejich spojení s italským westernem?

Podobně jako mnozí jiní jsem na jejich filmech vyrostl, takže se k nim vždy velmi rád vracím. Jejich první tři společné westerny Bůh odpouští, já ne! (1967), Trumfové eso (1968) a Boot Hill (1969), která natočil Giuseppe Colizzi bývají často mylně označovány za komediální, ale s komediemi jako takovými nemají příliš společného. Obsahují sice i humorné a ironické prvky, ale jedná se spíše o krvavou a ponurou podívanou. Oba herci vytvářeli role v italských westernech i samostatně a objevovali se vedle amerických protějšků. Zejména Spencer se ve westernech setkával s herci jako Lee van Cleef, Jack Palance, James Coburn nebo Telly Savalas. Hill zase vytvořil nerovnou partnerskou dvojici s Henrym Fondou. Hillova kariéra byla pro naše publikum pozoruhodná především v tom, že jeho jméno figuruje jak v západoněmeckých westernech na motivy románů Karla Maye, tak i v italských westernech produkovaných Sergiem Leonem. V době, kdy účinkoval v mayovkách si zahrál zápornou postavu i v západoněmeckém koprodukčním westernu Souboj před západem slunce (1965) slovenského režiséra Leopolda Laholy, který byl uveden ve slovenské televizi jako Zabiják Kid. 

Jan Švábenický dnes

Napadl tě při zpětném pohledu nějaký italský western či mezi westerny zařaditelný film, který jsi v závěrečném výčtu své knihy opomněl?

Takové filmy lze při zkoumání italské kinematografie a zejména žánrově nepříliš probádané televize stále ještě objevit. Nedávno jsem při přípravě materiálů pro nový text o italském filmu pro děti a mládež objevil zapomenutý italský televizní western Malý rošťák ze Západu (1962) Antona Giulia Majana. Většina filmů je již historicky zmapovaných, ale stále lze narazit na doposud opomenuté tituly. Většinou se k nim dostanu zcela náhodně a paradoxně při přípravě příspěvků o jiných populárních žánrech italské kinematografie a televize než western. Westerny jsou i snímky se soft a hard erotikou, neboť se jedná o využití žánru jako fetišistického spojení jeho ikonografie se sexem. Jde opět o žánrovou a typologickou kombinaci, kde western plní podobnou funkci jako v jeho prolínání s komiksem, asijským bojovými technikami, fantastikou či hororem.  

Jak se stavíš k razantnímu vyčleňování filmového dobrodružstvích o hledání zlata na (newesternově zasněžené) Aljašce?

Tady platí totéž, co jsem již zmínil u Zorra, modernosti nebo erotiky. Italské filmy o Bílém tesákovi a zlatokopech jsou westerny, protože jsou pojaté jako westerny. Nezáleží na tom, že se odehrávají na Aljašce a v zimním prostředí. V zasněžené scenérii se odehrávají i jiné italské westerny. Stejně tak se některé londonovské příběhy z italské produkce neodehrávají vždy ve zledovatělé krajině. Například snímky Velké ticho (1968) Sergia Corbucciho nebo Kolik stojí smrt (1968) Sergia Merolleho situují tvůrci na zasněžené pláně i zamrzlých horských oblastní, aniž by měly z Jackem Londonem a Aljaškou cokoliv společného. Jedná se opět o možnost, jak tematicky a formálně uchopit žánr tak, aby scenáristé, režiséři a producenti nabídli publiku nové model napínavé podívané. 

Podle mého názoru přispělo k časté přítomnosti Mexika v italských westernech i to, že se natáčely ve Španělsku. Jak vnímáš v těchto filmech význam španělských exteriérů?

S častým zaměřením italských westernů na mexickou oblast souvisí několik různých faktorů. Jedním z nich je určitě dostupnost španělských exteriérů i lidové a historické architektury, které kulturně evokují Mexiko. Andaluští Romové, kteří často vytvářeli vedlejší a epizodní role mexických banditů a venkovanů typologicky rovněž připomínají své mexické protějšky. Jedná se ale také o kulturní příbuznost mezi Španělskem a Mexikem, jak v prostředí, kostýmech, rekvizitách a architektuře, tak i v hudbě či společenských rituálech. V neposlední řadě potřebovali mnozí tvůrci vytvořit i sociální obraz chudého proletářského Mexika, který rovněž nalezli v různých oblastech Španělska. Nesehrály zde tedy velkou roli jen produkční a ikonografické faktory, ale také sociokulturní a geografické podobnosti.    

Některé westerny Sergia Corbucciho inklinují k sadistickému zobrazování násilí. Myslíš, že to byl právě Corbucci, který v rámci žánru ovlivnil obraz brutality? Nebo pouze napodoboval na svou dobu provokativní a nečekaný styl Sergia Leoneho?

Nemyslím, že by byl Sergio Corbucci sadista, protože v jeho komplexní tvorbě dominuje především komediální žánr nebo snímky kombinující drama a komedii. Krvavé a brutální scény u něho nalezneme víceméně jen ve westernech. Právě naopak, s temným pojetím italského westernu přišel právě Corbucci ve snímku Minnesota Clay (1964) ještě před Leoneho Pro hrst dolarů (1964). Zatímco u Leoneho vyplynulo ponuré vyprávění z modifikace již existujícího japonského samurajského snímku Tělesná stráž (1961) Akiry Kurosawy, Corbucci šel svou vlastní a ve skutečnosti mnohem originálnější cestou než Leone. Byl to spíše Leone, který se opíral o Corbucciho temné pojetí žánru, neboť po shlédnutí Minnesoty Claye angažoval pro Pro hrst dolarů výtvarníka a architekta Carla Simiho, který spolupracoval s Corbuccim dávno předtím, než začal vytvářet dekorace, stavby a kostýmy pro Leoneho westerny. Leone bývá dodnes mylně pokládán za zakladatele a hlavního představitele italského westernu, přičemž mnozí filmoví historici a publicisté mechanicky stále dokola opakují toto tvrzení, z něhož se stal již tradiční kulturní mýtus. 

Nová kniha Jana Švábenického, má jich na kontě už pěknou řádku

Domníváš se, že by film Pro hrst dolarů uspěl i s jiným hercem v hlavní roli? Jak podle tebe přispěl k úspěchu filmu Clint Eastwood? Lze si na jeho místě představit i jiného herce 60. let a napadli by tě někteří? 

Jak by Leoneho film vypadal s jinými představitelem hlavní role či s jinými spolupracovníky je již otázka spekulace a fantazie. Nicméně je z různých dochovaných materiálů (včetně mnoha osobních světectví filmařů, techniků a Leoneho spolupracovníků) historicky doložené, že původně byli před Clintem Eastwoodem osloveni mnozí jiní herci, kteří roli z různých důvodů buďto odmítli nebo nakonec nebyli obsazeni. Stejně tak chtěl Leone angažovat pro svůj film hudebního skladatele Angela Francesca Lavagnina, s nímž spolupracoval již dříve a který již před Leonem skládal hudbu k italským westernům. Ennia Morriconeho oslovili producenti Leoneho filmu Arrigo Colombo a Giorgio Papi, pro něž skladatel spolupracoval již předtím na westernech Souboj v Texasu (1963) Ricarda Blasca a Pistole nediskutují (1964) Maria Caiana. 

Jsou podle tebe religiózní motivy pro italské westerny příznačnější než ve westernech natáčených v jiných zemích? 

Religiózní motivy a symbolika jsou pro italské westerny jedením z nejcharakterističtějších prvků, přičemž je jim stále věnována velmi malá pozornost nebo jsou vnímány jen okrajově jako zvláštní kuriozita žánru. Religiozita ve skutečnosti neodráží pouze katolicismus zobrazovaného Mexika, ale také italskou křesťanskou kulturu, kterou mnozí tvůrci do jednotlivých filmů projektují. Někdy se zde odráží i katolická příslušnost nebo víra některých filmařů, kteří se hlásí ke křesťanství. Náboženské motivy figurují i ve filmech jiných národních kinematografiích, kde jsou pevnou součástí tamní společnosti a kultury. Najdeme je například i ve španělských nebo mexických westernech. Nejsou v nich ale natolik markantní, symbolické a metaforické jako v italských westernech, kde bývá religiozita často propojována s marxistickou ideologií či revolucionářskou politikou.    

Vrátím se ještě k Pro hrst dolarů. Přiznám se, že jsem nevěděl, že film silně vychází z Hammettova románu Rudá žeň. Dalo by se říci, že by drsné italské westerny nevznikly, nebýt literární oblasti zvané „drsná škola“, která se řadí do žánru detektivky?

Jak jsem se zmínil již výše u Sergia Corbucciho, nemyslím si, že to byl Leone, kdo skrze Kurosawu přinesl do italského westernu drsnost a brutalitu. Násilí najdeme v italských westernech již před Leonem právě u Corbucciho nebo také Maria Caiana či Sergia Bergonzelliho. Leone vytvořil pouze jeden z dalších modelů žánru. Když se podíváme na westerny italských režisérů, kteří přišli po Leonem, tak se šli často svou vlastní cestou a vytvářeli mnohdy i mnohem zajímavější pojetí žánru. Kritici a publicisté až dogmaticky upnuli pozornost na Leoneho jako zakladatele rétoriky a stylu italského westernu a mají tendenci posuzovat ostatní režiséry prizmatem leoneovského mýtu. Italský western je ve skutečnosti široký komplex filmů, v nichž můžeme nalézt rozmanité tvůrčí přístupy, sociokulturní zdroje i žánrové kombinace. Začteme-li se do dochovaných rozhovorů s Leonem, není vůbec náhodné, že se vymezoval vůči westernům svých kolegů jako právě Sergio Corbucci, Sergio Sollima nebo Enzo Barboni. Zejména Barboniho komediální westerny s Hillem a Spencerem byly divácky mnohem úspěšnější než všechny Leoneho filmy.   

Do mnohých filmů se promítla doba vzniku, události tehdejšího světa či události Itálie.  Osobně mě nejvíce překvapuje, že zde lze objevit i vlivy commedie dell‘arte či Dekameronu! Odrážejí italské westerny dobu své největší popularity? Odrážely se v nich různé vlivy vědomě nebo i nevědomě?

Myslím, že každý film je svým způsobem dokumentem své doby, ve které vznikl, protože i když se nejedná o tvůrčí záměr, tak se do něho přirozeně zaznamenají dobové reálie jako móda, hudba, obecně sociokulturní pozadí či způsob filmového myšlení. U italského westernu tomu není jinak. Nicméně populární žánry italské kinematografie obecně přežily až do současnosti a jsou stále divácky oblíbené, protože mnohé prvky jako politika nebo náboženství zobrazují metaforicky a upřednostňují napínavou podívanou před filozofováním a intelektuálními experimenty. Naopak právě sociálně a politicky angažované filmy či filozofické snímky, které vznikaly v Itálii v 60. a 70. letech 20. století zůstaly většinou ideologicky poplatné své době a jsou pro dnešní publikum nesrozumitelné. Důvodem je i skutečnost, že italské intelektuální snímky byly již ve své době finančně prodělečné a pro publikum nezajímavé, takže se mimo akademickou a odbornou oblast nikdy nestaly populárním fenoménem, který by přežil až do současnosti.  

Westerny se točily také u nás. Opomineme-li Limonádového Joea, napadají tě nějaké filmy, které si nejvíce pohrávaly s tímto žánrem?

Přestože se nejedná přímo o československé filmy, vznikly na Barrandově a v některých našich přírodních exteriérech dva západoněmecké koprodukční westerny Zlatokopové z Arkansasu (1964) Paula Martina a Černí orli za Santa Fé (1965) Ernsta Hofbauera, v nichž sehráli koprodukční i tvůrčí roli Italové. O obou snímků existují i italské verze, které byly promítány jen v Itálii a jenž režíroval Ital Alberto Cardone, který působil u západoněmeckých snímků jako druhý pomocný režisér a režisér akčních a bitevních scén. Z československých westernů lze zmínit třeba tři londonovské příběhy Kaňon samé zlato (1970), Poslední výstřel Davida Sandela (1971) a Claim na Hluchém potoku (1971) Zdenka Sirového, které typologií postav, rekvizitami i prostředím kladou silný důraz na ikonografii westernu.   

Westerny vznikaly i v jiných evropských zemích. Osobně by mě zajímalo, co říkáš filmům o Transylváncích, respektive o Prérii. V druhém případě se jedná sice o adaptaci Cooperova románu, ale je to koneckonců tak western. Ptám se proto, že zvláště Prérie na mě udělala v dětství velkým dojem. Viděl jsem ji opakovaně v televizi, kde jinak westerny téměř neběžely, zatímco na západoněmeckých kanálech, které jsme počátkem let 70. v Plzni lovili, se uváděly westerny v podstatě nepřetržitě. Viděl jsi některé tyto filmy?

Filmy, které zmiňuješ jsem viděl a určitě se jedná o westerny. Podobně jako u Karla Maye, tak i u adaptací románů Jamese Fenimora Coopera můžeme mluvit o westernu, protože jeho žánrovým charakteristikám odpovídají. Filmové i literární žánry nemají jednoznačně kodifikované hranice, takže je může každý vnímat i podle toho, jaké pocity, nálady a dojmy v něm vyvolávají. Pokud na diváka působí western jako temný příběh, tak ho může vnímat i v intencích gotického příběhu či hororu. Jak mi jednou říkal v rozhovoru italský režisér Aldo Lado, „každý může číst film, jak chce“. Neznamená to, že když někdo stanoví u nějakého okruhu filmů pevně ohraničené hranice, že je nemůže někdo jiný opět překročit a vyvrátit. Koneckonců žánrová čistota neexistuje a stejně tak ani jednotný a ucelený pohled na žánry, kde by byla pravidla jednoznačně ustálená a neměnná. Pokud nalezneme správnou argumentaci a obhájíme si úhel pohledu, tak i romány Johnstona McCulleye, Jamese Fenimora Coopera nebo Jacka Londona (včetně jejich filmových adaptací) jsou zařaditelné mezi westerny. 

Věnuješ se především italskému westernu nebo tě ve filmu zajímají také jiné oblasti a témata?

Zabývám se obecně všemi populárními žánry italské kinematografie 50. až 90. let 20. století, ale zajímají mě i předcházející a následující období, které nelze z historického hlediska opomíjet. Vždy jsem se držel zásady, že je lepší dělat jednu věc pořádně než více věcí průměrně, proto se zaměřuji zejména na italskou kinematografii, která je mi i osobně nejbližší, protože mám hluboký vztah k italské kultuře. Zajímají mě samozřejmě i populární žánry v jiných národních kinematografiích, ale na ty máme jiné odborníky, takže nemám potřebu se jimi podrobně zabývat a raději si přečtu zajímavé a zasvěcené práce mých kolegů z oboru. Lidský život (zejména období produktivního věku) není zase tak dlouhý, aby se člověk věnoval všemu, přestože jsou i mnohé jiné horizonty lidského vědění a poznání velmi lákavé. 

Vložil: Ivo Fencl