Nejsilnější příběhy nepotřebují obří produkci, řekl slovinský filmař

Foto: Se svolením Viba Film/Art film 80

Popisek: Franci Slak v roce 1987, při natáčení politického dramatu Hudodelci (The Felons)

NEZAPOMENUTELNÍ MARKA DOBEŠE: Scenárista a režisér Franci Slak se stal klíčovou postavou slovinské nové vlny a mentorem celé generace nastupujících filmařů.

Franci Slak (1. února 1953 Krško, Slovenia, Jugoslávie  - 27. října 2007 Ljubljana, Slovinsko) patřil k mezinárodně uznávaným osobnostem slovinské a celkově též jugoslávské kinematografie. Svou filmovou identitu formoval mimo jiné studiem na prestižní polské filmové škole v Lodži. Toto evropské zázemí mu poskytlo pochopení pro autorský film a nekompromisní vizuální vyprávění, které později aplikoval ve své domovině, kde se stal klíčovou postavou tamní nové vlny a mentorem celé generace nastupujících filmařů.

Během plodné kariéry se Slak profiloval jako režisér, scenárista i producent, který se nebál otevírat palčivá společensko-politická témata. Jeho tvorba sahá od syrových sociálních dramat a psychologických studií až po experimentálnější polohy a historické reflexe. Dokázal s citlivostí i ironií zachytit absurditu byrokracie, krizi identity moderního člověka a morální dilemata jednotlivců, lapených v soukolí politických změn na Balkáně.

Kromě své vlastní režijní činnosti zanechal Franci Slak nesmazatelnou stopu jako pedagog na akademii AGRFT v Lublani. Jako profesor a vizionář bojoval za nezávislost filmu, podporoval nízkorozpočtovou produkci a učil své studenty, že film musí být v prvé řadě autentickým vyjádřením tvůrce, nikoli jen řemeslným produktem.

Film Básníkův portrét s dvojníkem nabízí poetický průřez životem slovinského romantika France Prešerena, přičemž sugestivně vykresluje dobu národního obrození, zápas za jazykovou svobodu a bolestný úděl umělce zmítaného mezi nenaplněnou láskou, ztrátami blízkých a hledáním podstaty bytí skrze poezii, filozofii či bohémský život v opojení vínem. Snímek kromě hluboké introspekce do básníkovy duše přináší také fascinující obraz legendárního setkání France Prešerena s českým romantickým velikánem Karlem Hynkem Máchou, čímž zdůrazňuje propojení osudů dvou významných osobností evropského romantismu.

Společně jsme natočili krátkometrážní minutovou hříčku Woman's Day, kde si s ním zahrála místní Nataša Bavec plus hosté, americký režisér, zakladatel studia Troma Lloyd Kaufman a rakouský herec Eberhard Wagner. Šlo o můj první kraťas natáčený v průběhu filmového festivalu, konkrétně žánrových filmů Grossmann Fantastic Film and Wine festival. Woman’s Day získal bronz na festivalu Worldfest Houston. V roce 2012 film uvedla Česká televize v pořadu Filmpoint.

Jak vzpomínáte na natáčení svého celovečerního debutu Krizno obdobje (Crisis Period, 1981)?

Ten film vznikal ve velmi specifické atmosféře konce jedné éry v Jugoslávii. Chtěl jsem se oprostit od tehdejšího oficiálního filmového proudu a ukázat skutečný život studentů a mladých lidí v Lublani, jejich nejistotu, apatii a hledání smyslu. Točili jsme s minimálním rozpočtem, s přáteli a neherci, což nám dalo absolutní tvůrčí svobodu. Pro mě osobně to byla klíčová zkušenost, protože jsem si ověřil, že nejsilnější příběhy nepotřebují obří produkci, ale upřímnost a syrové zachycení reality. Film tehdy vzbudil velkou pozornost na festivalu v Pule a ukázal, že nastupuje nová generace s úplně jiným filmovým jazykem.

Váš film Eva (1983) se velmi intimně zaměřuje na ženskou psychiku.

V té době bylo jugoslávské kino plné maskulinních témat, politiky nebo historických dramat. Já jsem chtěl udělat pravý opak a zaměřit se na vnitřní svět moderní ženy, která se ocitá v existenciální krizi a hledá svou vlastní identitu mimo očekávání společnosti a mužů kolem sebe. Spolupráce s herečkou Mirandou Caharija byla naprosto zásadní. Snažili jsme se o maximální psychologický realismus, kde spoustu věcí nevyprávíme slovy, ale tichem, gesty a atmosférou. Bylo to pro mě cvičení v režijní zdrženlivosti a pro diváky to byl tehdy poměrně nezvyklý pohled na odcizení v městském prostředí.

Snímek Hudodelnici (The Felons, 1987) patří k vašim politicky nejvýraznějším dílům. Bylo těžké toto téma zpracovat?

Film Hudodelnici, založený na románu Marjana Rožance, se dotýkal velmi citlivého období naší historie, konkrétně padesátých let a konfliktů kolem Informbyra, kdy byli lidé politicky perzekvováni a vězněni. Chtěl jsem ukázat, jak totalitní mašinérie dokáže zničit osud obyčejného člověka, který se jen provinil tím, že myslel jinak. Natáčení provázelo určité napětí, protože cenzura byla stále latentně přítomná, ale atmosféra v zemi se už měnila. Film byl nakonec vybrán do hlavní soutěže na Berlinale v roce 1988, což pro nás bylo obrovské zadostiučinění a důkaz, že toto lokální trauma má univerzální lidskou hodnotu.

V devadesátých letech jste natočil film Ko zaprem oči (When I Close My Eyes, 1993), který byl slovinským kandidátem na Oscara. Jak se lišila práce v nově vzniklé samostatné republice?

Byla to doba obrovského nadšení, ale také naprostého ekonomického chaosu. Starý jugoslávský producentský systém se rozpadl a nový teprve vznikal. Ko zaprem oči byl v podstatě thriller s prvky romantického dramatu o mladé poštovní úřednici, která se zaplete do finančního podvodu. Chtěl jsem natočit divácky atraktivní žánrový film, ale zároveň v něm reflektovat tu divokou atmosféru transformace, kdy se staré hodnoty hroutily a nové peníze diktovaly pravidla. Nominace na Oscara za Slovinsko nám pomohla ukázat světu, že naše kinematografie přežila rozpad státu a má co nabídnout.

Jste znám jako technologický inovátor a propagátor digitálního filmu. Co vás k tomu vedlo?

Vždycky mě frustrovalo, jak moc je klasický filmový pás drahý a jak moc to omezuje mladé autory. Když se na přelomu tisíciletí objevily první digitální kamery, okamžitě jsem věděl, že to je budoucnost. Umožnilo to demokratizaci filmu. Můj projekt Slepa pega (Blind Spot, 2002) byl jedním z prvních slovinských filmů, točených na digitální formát. Ta lehkost techniky mi dovolila jít s herci do naprosté improvizace a surovosti, což perfektně sedělo k příběhu o drogové závislosti a bezmoci. Digitál pro mě nebyl kompromis, ale osvobození od diktátu producentů.

Váš celovečerní film Kako sem preživel Pikasa (How I Survived Picasso, 2005) je velmi osobní a žánrově rozkročený. Jak vznikal?

Tento film byl pro mě takovým ohlédnutím a zároveň ironickým komentářem k uměleckému světu a stárnutí. Mísí se v něm autobiografické prvky s fikcí. Chtěl jsem prozkoumat vztah mezi otcem a synem, ale také otázku, co to vůbec znamená být umělcem v dnešním komercionalizovaném světě. Bylo to natáčení plné svobody, kde jsem si záměrně hrál s filmovou formou a strukturou. Netušil jsem tehdy, že to bude můj poslední celovečerní film, ale zpětně jsem rád, že zůstal takto neotřelý a svobodný.

Dlouhá léta jste učil na AGRFT v Lublani. Co bylo vaší hlavní misí jako profesora režie?

Snažil jsem se studentům vštípit, že režisér není ten, kdo jen sedí na židli a komanduje štáb. Režisér musí být intelektuál, pozorovatel a bojovník. Učil jsem je kritickému myšlení a odvaze riskovat. Založil jsem na škole ateliér pro nízkorozpočtový film, protože jsem chtěl, aby moji studenti uměli točit v jakýchkoli podmínkách a nečekali roky na státní dotace. Když vidím dnešní generaci slovinských filmařů, jak jsou drzí, nezávislí a úspěšní v mezinárodním měřítku, vím, že ta energie, kterou jsme do nich na akademii vložili, měla smysl.

Zdroje: WOMAN'S DAY (ZDE), Slovinské filmové centrum (Slovenski filmski center) – kompletní profily filmů, dobové propagační materiály a festivalové přehledy (ZDE), RTV Slovenija (Mediateka) – Multimediální archiv národní televize, obsahující televizní rozhovory a vzpomínkové pořady o Franci Slakovi (ZDE), Akademie AGRFT v Lublani – Publikace, sborníky a akademické práce, mapující Slakovu pedagogickou činnost a jeho manifest nízkorozpočtového filmu (ZDE)

Příště: Barbora Špotáková

Vložil: Marek Dobeš