Na Nově chtěli za každou cenu šetřit, říká tvůrce hitparády ESO

NEZAPOMENUTELNÍ MARKA DOBEŠE: Český televizní inovátor a producent Vladimír Forst se v profesionální kariéře zapsal jako klíčová postava do české televizní zábavy 90. let a přelomu tisíciletí.

MgA. Vladimír Forst se k filmování dostal už v deseti letech, kdy jeho rodiče zakoupili první kameru. Vystudoval pražskou FAMU. Jako český televizní inovátor a producent se v profesionální kariéře zapsal jako klíčová postava české televizní zábavy 90. let a přelomu tisíciletí. Stál u zrodu kultovního pořadu ESO s Terezou Pergnerovou a komediálního projektu Runway Party, v němž účinkoval Michal Viktořík aka Vrtulník Michael.V. Do českého prostředí pomáhal adaptovat významné zahraniční formáty, jako byla investorská show Den D (Dragons' Den), Česko hledá Superstar nebo lehce kontroverzní reality show Big Brother.

Forstův profil doplňuje jeho hluboký zájem o společensko-politická témata a filmovou estetiku. Seznámili jsme se v radě ARAS – Asociace režisérů a scenáristů, za kterou jsme spolu několikrát vyjeli na valnou hromadu evropských režisérů FERA. Vždy dokonale připraven, schopen precizně formulovat své názory v češtině I angličtině. S dokonalým přehledem o evropském a především pak německém televizním trhu. Ve svých úvahách se často velmi kriticky staví k mechanismům státní moci, což demonstruje například na analýze církevních restitucí a jejich dopadu na důvěru veřejnosti v politickou reprezentaci. Připravuje dokumentární film Ďáblova sbírka – Hlas zrady, kde se věnuje bezmála dvouletému boji s Vatikánskou smlouvou, který vedl moravský emeritní církevní soudce ICLic. Mgr. Jan Rozek. Rozhovor vznikl za jízdy z natáčení s doktorem Rozkem, které Vladimír Forst produkoval dne 23. března 2025.

Proč jsi šel na FAMU?

Protože žádná jiná škola tady nebyla a o Hochschule für Fernsehen und Film v Mnichově, kam bych šel radši, tam se nedalo. Tak jsem šel na FAMU.

Ty to máš v rodině?

Ne. Teda, jak se to vezme. Film ne.

A televizi?

Ne. Kresbu tužkou... Ale já jsem točil filmy už asi od deseti let.

Jak to?

No, rodiče si koupili kameru. A mně přišlo, že točí samý nesmysly.

Kritické myšlení ti nescházelo.

Tak jsem se jako do toho pustil. Rodiče si koupili kameru proto, že jsme jeli do Itálie, mně bylo deset, vždycky jsem na ně koukal. Ten film byl drahej a maminka vždycky vzala tu kameru a točila Koloseum nejprostším způsobem. Takhle to vzala a takhle to přejížděla. Jako když háčkuješ, takový řádky. (smích) Tak jsem říkal: „Proč to takhle točíš?“ A ona říkala: „Aby tam bylo všechno.“ A já jsem říkal: „No tak odstoupím tady dál a je tam všechno.“ Takový ty širší záběry. A na to oni neslyšeli nějak. Tak jsem prostě začal točit svoje pořady, který jsem považoval za smysluplný. Což byly scénky, zábavný skečový scénky a cirkusový výstupy, kouzelnický vstupy. Líbilo se mi na tom, že když se to promítalo, tak lidi se smáli a bavilo je to. Říkal jsem si: „Tohle mě baví, rozesmávat lidi. Pobavit je.“

Ten záznam někde máš?

Jo, ty filmy někde jsou. Já jsem totiž předtím ještě hrál divadlo, už ve třech letech, nějaký maňáskový a tak. A na to nikdo nechtěl koukat. Protože říkali... tys to pojal jako takovou spíš existenciální výpověď, bylo to po srpnu, že jo. V 1968 mi bylo devět. Byl to furt jen „Dobrý den“, „Skvělý ráno“ a „Jak se máte?“. A nikam to nevedlo. A nikdo se na to nechtěl dívat, protože říkali: „Ty vole, to je hrozný, tam se jako nic neděje.“ A já na to: „To je strašně důležitý.“

To jsi měl vykročeno do české kinematografie už tehdy…

No, a vzhledem k tomu, že to loutkový divadlo a maňáskový, jako s tím Spejblem a Hurvínkem se to existenciální drama strašně blbě hrálo. Tak jsem pak hrál s nějakýma maňáskama, který nevím, jak se už ani přesně jmenovaly. A vždycky mi strašně vadilo, že jsem ještě nedohrál ten kus a oni už odešli. Řekli: „To nestojí za to, my nechceme vidět, jak to pokračuje.“ A mně přišlo teda dobrý, že když se to natočí na ten film, tak nemůžou utéct, dokud se nerozsvítí. Že to představení musí dokoukat do konce. A dokonce ten film umožňuje, což u loutkovýho divadla nejde, měnit ty kulisy, ty místa, kde se to odehrává a tak dále. Výbuchy, honičky... a takovýhle věci. A to mně přišlo na tom filmu fantastický, že tohleto umožňuje. Kamera to byla osmička normál.

Filmová surovina.

Superosmička přišla až pozdějc. To byla ještě taková osmička normál, to byla šestnáctka sice, a ta cívka šla nejdřív z jedný strany, z druhý strany, a pak se to rozstřihlo.

Takže film se musel v kameře po dotočení poloviny vyjmout a otočit?

A pak se to vyvolalo. Ono se to vyvolalo na normální šestnáctkový mašině a pak se to rozstřihlo napůl. Ale tam byl ten obrázek strašně malej, tak pak přišla jakoby superosmička, která měla větší to okýnko, že jo. Zmenšila se ta perforace. Nebyla tam ta šestnáctková, byla tam ta malá.

A co byl tvůj největší komediální úspěch už v dospělé kariéře?

Komediální úspěch? Runway Party.

S Vrtulníkem?

Jo, To bylo jako parodie v tom devadesátém šestém roce nebo sedmém. Tehdy ještě neexistovalo ani Tele Tele.

Ale Kinobox už byl, ne?

Kinobox byl, ale tam to bylo komediálně ještě minimálně.

A proč se to jmenovalo Runway Party?

Ehm, no, to já ani nevím. Kvůli tomu Vrtulníkovi (Michael Viktořík – pozn. autora), že jo?

A ty jsi ho znal od dřívějška, nebo jsi byl najatý?

My jsme točili pro Novu v roce devadesát čtyři pořad Klipy klepy, který on uváděl. A tam jsme se jako trošku snažili to dělat jako nějaký stylizovaný vstupy.

Ale to byl vlastně Kinobox u někoho jiného?

No, a ono se to do toho jako moc nehodilo. A na Nově potom řekli, nevím, to bylo takové megalomanské, že všechny pořady, který nemají aspoň share osm procent nebo rating osm procent, tak že zruší, jo. Za půl roku. Což je šílenství, protože když jde o pořady dopolední nebo víkendové, tak to málokterý pořad udělá. A za půl roku se žádnej pořad nezavede. To jsou takové představy těch manažerů, že lidi nedělají nic jiného, než že se dívají na televizi.

Takže tohle nemělo ten výkon, jaký chtěli?

Tak to poprvé ustřihli, ale to ESO to jako lehce překračovalo ty parametry, které oni vytyčili. Tak řekli milostivě, jakože to teda může zůstat.

A ESO jste rozjížděli ve stejné fázi jako ty klipy? Šlo to paralelně?

Ano, to šlo paralelně. Jedno šlo v sobotu, jedno šlo v neděli. Ty klipy šly v sobotu po obědě a ESO šlo v neděli dopoledne.

Ale tak ESO byl lepší nápad, už jen to, že tam byla holka jako tvář pro mládež.

No, lepší nápad... Jako název. Nápad hitparáda není žádný nápad, to je všude v televizi.

Mluvím o tom názvu, že název ESO je lepší, než Klipy klepy.

Ano, to asi ano. ESO, jak říkal Steven Tyler: „I guess so, ESO, I guess so.“ Ale formát moderace–písnička–moderace není žádný objevný formát, to je normálně jako konference, cirkusové číslo. Tam byla důležitá věc, že ty české klipy v té době moc nebyly. Většina byla zahraniční. A ty vypadaly strašně dobře, měly rozpočty stovky tisíc dolarů a vypadalo to fantasticky. Vypadalo to bombasticky. A ta koncepce byla taková, že to přece nemůže kdokoliv uvádět tak, že bude stát někde u zdi. A nyní si poslechneme skladbu od skupiny Uriah Heep... Ne. To jsem fakt jednou slyšel tuhle moderaci na Českém rozhlase: „Nyní si poslechneme skladbu Dáma v černém v podání orchestru Uriáše Heepa.“

Ale to byla vlastně pravda, protože Uriah Heep je postava z Dickense, takže nebyli tak daleko…

Ale šlo o to, jak uvádět ty klipy, které jsou všechny anglicky a tři čtvrtě lidí vůbec neví, o čem se tam zpívá. Jestli překládat texty, nebo v moderaci stručně říct, o co se jedná. A pojmout to tak, aby moderátor vedle těch klipů plných jeřábů a letadel nevypadal jako chudý příbuzný. Tak jsme přemýšleli, jak ten „fór“ udělat v parametrech, které by byly konzistentní s atmosférou klipu. Nakonec se ukázalo jako nejnosnější vzít téma z toho klipu a pokusit se ho ztvárnit.

Dej příklad.

Třeba Rage Against the Machine. Nějaká revoluce. Uděláme scénku barikáda. „Rozejděte se, demonstrace není povolená.“ Ta písnička byla o protestu a o tom, kdo si nás koupí za prachy. Tak ta myšlenka byla ztvárněná tím: „Hele, za kolik prachů odvoláš tu demonstraci? Ukaž, přepočítám to.“

A to tam bylo?

To tam bylo. A vždycky to bylo otevřené: „Než ty prachy přepočítáme, tak se na to podíváme.“

To je klasická americká scenáristická poučka What Comes Next?. Co přijde dál, jak to dopadne? Systém, který se používá ve scénářích běžně. Jedete autem z bodu A do bodu B a to, co se odehrává v autě, nějak přežiješ a čekáš, co se stane v tom bodě B. A děj filmu ti tím očekáváním věcí příštích rychleji uteče.

Někdy tam je odložená pointa, někdy se k tomu ani nevrátíš, protože ta odpověď je v té písničce. My jen nastolujeme atmosféru.

Tak to dělali i Monty Pythoni, aby nemuseli vymýšlet pointy. „A nyní něco úplně jiného.“ Ale pořád je tam to What Comes Next.

Člověk čeká na tu cifru za prodanou demonstraci podvědomě, a i kdyby ji na konci nedostal, tak už je navnaděný na další písničku.

To už tam byla Tereza Pergnerová?

Jo, ta tam byla od začátku. Ono se jí to asi úplně nepozdávalo ze začátku, jestli dělat něco takhle stylizovaného, nebo být ten přirozený kolega diváků. Ten systém se kombinoval. Bylo tam pět novinek a šest skladeb, které postoupily. U těch repríz se dělaly ty vstupy, které jí vyhovovaly, třeba odpovídání na dopisy fanklubu.

Tušilo se už tehdy, jak úspěšný pořad bude?

Vedení Novy bylo úplně nepřipravené na to, že něco může fungovat bez umělého tlačení a protekce. Když ten pořad začal fungovat a nabalovat diváky, fungovaly i doprovodné projekty, CDčka, kterých se prodávalo 100 tisíc. Na první autogramiádu do Popronu přišlo patnáct tisíc lidí. Tlačili se na pulty, nebyla tam žádná ochranka, jen dva chlápci. Úplná mánie. Chodily krabice dopisů od banánů. Jednou byla soutěž na téma, jak si představujete, že vypadá „kosmír“. Přišlo osm tisíc příspěvků. Na podatelně z toho byli nešťastní: „Ježíš, zase ty haldy, co s tím uděláte?“ Tak jsme to dělali sami, Tereza, její matka a pár lidí, co jsme do toho angažovali.

Nováci nevěděli, co s tím?

Začnou ti psát lidé z vězení, vojáci, sexuálně obtěžované děti. Píšou: „Ty jsi jediná, komu věříme.“ A v tu chvíli máš oznamovací povinnost, nejen morální, ale i ze zákona. Když jsem to říkal vedení Novy, ředitelce, tak mi odpověděla: „To je její problém, nemá být slavná. Hoďte to do popelnice.“ Jak nemá být slavná? Vždyť z toho ta televize žije!

Zažil jsem něco podobného. Učil jsem chvíli na Mezinárodní konzervatoři Praha. Šikanovali tam holku, spolužačky ji tahaly za vlasy. Šel jsem za panem majitelem na sekretariát a řekl jsem, že to musí řešit ombudsman, že za to mám zodpovědnost. Pak mě vyhodili. To je přesně ten odlidštěný systém, který posílal lidi do Mauthausenu, a ten z té zaprděné kanceláře řekne: „Vás to nemusí zajímat, vykašlete se na to.“

To je přesně ten proces, o kterém mluvil ředitel RTL... Kdo pracoval déle než tři roky ve veřejnoprávní televizi, je nepoužitelný pro komerční sektor. Je institucionálně deformovaný, nic nedělá a pořád čeká, až „věrchuška“ rozhodne. Na to Nova dojela, že tam převzali tyhle lidi. Do dneška nemají solidní knihovnu vlastní tvorby, jen pár seriálů, které točí dokola. Smrdí to „papundeklem“.

V čem byl tvůj hlavní přínos v ESU?

Vymýšleli jsme ty věci společně, moderátorka, já a dramaturg. Protože na výpravu nebyly peníze, vždycky se prosadilo téma, ke kterému nebylo nic potřeba, nebo se rekvizita koupila za pětistovku. To bylo úsporné řešení. Inspiroval jsem se v zahraničí, třeba Ronny’s Pop Show nebo Ilja Richter a jeho Disco na ZDF. Měli tam parodie, které fungovaly. Propojili jsme to studiové „máloco“ s pompou těch klipů a vypadalo to, že je to z jednoho hrnce. To zvedlo prestiž vysílatele.

Jaký jsi dělal další přelomový TV pořad?

Adaptace reality show. Třeba česká verze Dragons' Den, u nás jako Den D. To je původně japonský formát, který adaptovala BBC. Je to o investorech a lidech s nápady. Na tom se udělal v Americe Donald Trump v pořadu The Apprentice. Stal se televizním showmanem, tam se vyučil. Ukázal lidem, že hodnotí spravedlivě, když někoho vyhodil, tak proto, že to podělal. „You are fired!“ To dělá v podstatě dodnes. Lidé ho viděli v zábavné formě a věřili, že rozumí ekonomice, že rozumí těm mechanismům. Nemusel to pak v kampani dokazovat.

To jsi převedl do Česka?

To si vybrali v Brně. Domluvili jsme se, že to uděláme. Byla to klasická reality show s lidmi, se kterými jsem dělal už na české verzi Big Brothera. Ta se na Nově mimochodem vůbec nepovedla, protože nepochopili princip, hru s nenulovým součtem. V diplomacii i v reality show musí mít všichni pocit, že z toho něco mají, že je to win-win. Nova za to tehdy dostala pokutu čtyřicet milionů, protože nutili lidi k ponižování pro krabici cigaret. Televize tehdy neukázala ten morální odstup, že ponižovat někoho je špatně. Musíte říct alespoň v komentáři: „Takhle jsme tě dostali, je to jako skrytá kamera,“ a ne nechat člověka psychicky trpět.

Nedávno jsme potkali společně herce Radka Kuchaře, který se k tobě vřele hlásil, jak to bylo s tím nápadem na konci Big Brothera? Diváci dabéra Radka Kuchaře celou dobu znali jen jako „hlas“ Velkého bratra, ale vy jste ho nakonec nechali vystoupit v masce pyrotechnika, aby show trochu shodila sama sebe…

On, jak nebyl celou dobu vidět, protože dodával jen voiceover, tak jsme si říkali, teď si můžeš zahrát ve vobrazu, protože tě nikdo nezná. No, ale poznaj mě podle hlasu. Možná, když si to spojej. Takže jsme tam udělali takovej fór, že jakoby končí to vysílání, Leoš už odešel a zůstal tam ten kufřík s tím milionem, nebo kolik to bylo, pro výherce. Takže to, jakoby, šlohnem. Je to poslední výhra, takže s ní prostě odjede. Hrál tam technika. V tom duchu jak je ten klasický joke, bylo to v Bláznivé střele, nebo v čem, nebo v Trháku to bylo.

Takže v tom nočním vstupu s ním proběhl fiktivní rozhovor, jako by připravoval ohňostroj na oslavu vítěze?

Dobrý den, tady je náš pan pyrotechnik. Vy na zítra tady připravujete velký ohňostroj. Ano, nejgigantičtější ohňostroj, který kdy byl. A je to připravený? No, bude to perfektní. Lidi byli zvyklí, takhle šly ty rozhovory obvykle. A až v tom posledním vstupu bylo tohle. No a jak to teda bude probíhat? No jednoduše. Já takhle zvednu ruku. A jakmile mávnu dolů… A pak mávne…

To je sice klasický vtip, ale v kontextu té show to muselo působit docela originálně.

Ani Trhák nebyl původní. A v Big Brother to bylo přiznaný. Že vlastně zmizí moderátoři, zmizí prachy, a ještě se omylem odpálí ohňostroj.

To jsi vymyslel ty. Ty máš rád tyhle shazovačky?

To není shazovačka, to bylo prostě zakončení. Tam se s tím nedalo už nic jinýho zábavnýho udělat.

Reality show VyVolení na Primě šla dříve než Big Brother…

Ty neměli v tom finále takovou sledovanost. Jim to šlo furt dolů. Oni je nějak vyhodili z toho ostrova, že se museli vystěhovat. A přestěhovali to někam do Bratislavy nebo kam. Tak to šlo pak z kopce.

V Libni byli u Harfy ve vile.

Ale tam byla nějaká povodeň, myslím…

Tou dobou už jsem pro ně nepracoval. Já tam docházel, protože mě najali, abych dělal jako měla tehdy MTV, takový ty zábavný vstupy. Jenže mě tlačili do bulváru, čemuž jsem se vzpěčoval, takže mě ve finále zřejmě vyhodili. Už si to přesně nepamatuji.

Tam to bylo tak přece, že oni to měli nějak v pronájmu.

Ten člověk, co jim to pronajímal, se jmenoval Chobot. A pak se nějak přejmenoval. A ten začal snad šponovat pronájem nebo tak něco.

A oni to celý přestěhovali do Bratislavy a tam se to dodělávalo. A my jsme s Big Brotherem zatím sledovaností rostli. 

Proč Big Brother na Nově ze začátku tak kulhal za VyVolenými?

Byl to špatný odhad managementu a tehdejšího ředitele Petra Dvořáka. Rozjezd Big Brothera nebyl nic moc, protože to bylo celý udělaný špatně. Žili v pocitu, že Nova vždycky vydělá.

Prima věděla, že se Big Brother chystá, a nováky předběhla?

Ačkoliv věděli, že to na Primě začne dřív, řekli ne, Big Brother začíná prvního září. Ale oni začnou o čtrnáct dní dřív. Ale Dvořák z Novy trval na původním startu. A navíc vyvěsili hnusný billboardy, takový černý.

Takže Nova chtěla ušetřit tam, kde se šetřit nemělo?

Na té Nově chtěli za každou cenu ušetřit. A to i přesto, že v té licenci Big Brothera je, že měsíc, možná i víc před tím startem už se tam má dát záběhovej tým. Aby ten štáb, co to pak celé dělá, se to naučil ovládat. Aby ty lidi nemuseli platit, tak řekli, že se bude cvičit jen čtrnáct dní. Tak jsme v podstatě nastoupili, VyVolení začali a tehdy Dvořák udělal další chybný manažerský rozhodnutí. Řekl, tak neodstartujeme v datu, co se řeklo, ale začínáme o týden dřív. To znamená, že nenastal žádný předběžný novinářský týden. Nenacvičený dopředu se to rozjelo, aby se ušetřilo za mzdy, za lidi.

Big Brothera jsem nesledoval, na čem byly založeny ty soutěže?

Správně by se tam měly hrát hry s nenulovým součtem. Soutěže, kde se testuje, jestli ten člověk je sobec, anebo jestli je schopen dělat ve prospěch arty. Aby ses něco dozvěděl o těch jednotlivých soutěžících. Protože ty, když hraješ na sebe, jsi chamtivej a poděláš to těm ostatním, tak jsi pak na té radě ostatními vyhozen.

Aby se ukázalo skutečný já, nejen to předstírání, který každej doufal, že odehraje?

Taková klasická hra s nenulovým součtem je, seš výhybkář. Je tam jedna kolej, jede vlak a ty se dozvíš, že na té trati, co ten rychlík je, spadnul most. To znamená, ten vlak, když tam vjede, tak se všichni zabijou. Ale ty tam máš výhybku a máš šanci ten vlak odbočit na vedlejší kolej. Jenže zrovna na té vedlejší koleji, ten den, dělá opravu těch kolejí firma tvýho bratra, u kterého je na brigádě tvůj syn. Co uděláš?

 

Vladimír Forst s autorem rozhovoru Markem Dobešem

Nechám vlak spadnout, jednoznačně. A principem mělo být to, že pokud někdo jedná jen ve svůj prospěch, ostatní ho pak v rámci show „potrestají“?

V tom domě se mají hrát takovýhle hry, který jsou, jako, to dělám proto, aby všichni se měli dobře, nebo hraju jenom pro sebe. Když bude žena, tak odvedeš ji, dostaveš extra jídlo a extra pití. Ale může se stát, že to praskne a ostatní tě při příštím vyřazování vykopnou, protože, tak no, to je ta svině, co hraje jenom na sebe. To je podstata. Ale ty paní, co to vedly, a asi i dvořák... tak nepochopily a braly to, že ty soutěže jsou jako ty soutěže s nulovým součtem. To znamená, to je jako marketismus, jo? Když jeden vyhraje, tak druhej musí prohrát. Tak to mu bylo blízké, protože vstoupil do strany v roce 1988, že?

Produkce se tedy snažila lidi prostě jen „rozesrat“, jak říkáš?

Oni tam vždycky měli poradu a říkali, musíme vymyslet něco. Jak ty lidi co nejmíce rozesrat, aby se tam něco dělo. To znamená, k tomu řekneme... Hele, chcípá ti máma, vole. A k tomu řekneme tamto. A vymýšlejí tam takové věci, co se v tom Big Brazilu třeba někdy dělá v nějaké šesté sedmé radě. Že máš šanci tam někoho vrátit. Tak tam vrátíš do té vily člověka, s kterým se rozešli. Jako nějaký ex se tam dají. Jako normální psychoteror.

Tvůj přístup k informacím o soutěžících byl tedy jiný, než ten čistě bulvární?

Toto jsem jim řekl v těch VyVolených hned na začátku. Řekl jsem, já nebudu dělat bulvár. Já budu dělat zábavu. Já když půjdu do rodiny těch soutěžící, tak na ně nebudu hledat špínu. To je pod moji úroveň. Já to udělám zábavně, jako to dělá MTV. Ale ne hnusoty, ale třeba on má rád kremrole, a tuhle se jim přeje, tak takový spíš jako spestřit to. Aby ten člověk vypadal jako živej. A ne, prosím vás, poslal bych, řekněte nám něco, jaké je jeho tajemství, nezabil někoho nebo co? Koho přejel, s kým se vyspal? Teď je to pan Pšenák, pan Oganesjan, tahle parta, který pod záminkou, že bojují s politikama, na tom je to celý postavený, na těch nejprimitivnějších pudech. Čistý hnus.

Kromě Big Brothera jsi na Nově pracoval i na dalších věcech. Caruso Show jsi dělal hned od začátku?

Ten první rok ne, protože tam to dělal Hádle ještě... a oni prostě tam přepálili cenu. My jsme natočili 220 dílů.

To byla tvoje první televizní show?

Jako myslíš večerní? Asi jo. Pak na Nově ESO a Klipy Klepy a ňáký věci, pak tu o malýho. A můžu vždycky říkat, že jsem točil nějakej takovej speciál, když přijela známá paní sexoložka Ruth Westheimer.

Sexuoložka Ruth, to jsi točil ty? Ty jsi seděl v režii?

Na tý Nově, no.

S tou sexoložkou Ruth Westheimer se pojí i ta známá historka, kdy ji Marek Straka v rámci show odnesl v náručí, je to tak?

Víte kdo ji odnesl? Já jsem studoval žurnalistiku a oni věděli, že buším. Nebyl jsem bůhvíjakej svalovec, ale byl jsem svalovec k dispozici. Takhle jsem ji čapnul, řekl jsem jí anglicky: „You’re gonna be in the arms of angel“ a odnesl jsem ji. Já jsem seděl v režii a vyfasoval jsem to proto, že tam nikdo neuměl anglicky. Doktorka Ruth... maličká, prostě zábavná, jela ten sex, všichni z toho byli vykulený.

Jaká je budoucnost televize podle tebe?

Dnes už si celá rodina k televizi nesedne. Nastoupily sociální sítě. Televize není pro mladé, mileniály a Gen Z, důvěryhodný kanál. Je to pro ně médium rodičů. Oni věří tomu, co mají v mobilu, podcastům. Jak říkal Marshall McLuhan: „Médium je zpráva“ Nebo obsah. Překlápět televizní pořady do mobilu bez změny formátu nefunguje. Cesta je stát se platformou a dát prostor těm novým generacím.

Co sis odnesl z dramaturgie filmu Ďáblova sbírka? Měl jsi možnost to vidět ještě v rozložené fázi. Už si nepamatuji, kdy jsi poprvé film ve střižně viděl, ale zřejmě ještě před dotáčkami, než získal tvar, ne?

No, to asi bylo ještě tak nějak. Ale jako příklad mě zajímá to téma. Protože o církevní schizma jsem se zajímal, neměl jsem v tom úplně jasno, tak právě ta tvoje věc mě vyprovokovala. Ještě spoustu věcí sis musel najít, dočíst si to, srovnat si to. To jsou ty věci, na které se běžně nikdo neptá, o tom neví vůbec nikdo nic.

Mluvíš o církvi.

O církvi, ano, o tom, jak to funguje, ty mechanismy, jak funguje ten „stát ve státě“ a tak dále. Do jaké míry bys měli vztah s ní ještě předělat, to já vůbec nevím. To byl vlastně jeden z hlavních důvodů, proč v roce 2003 neschválili konkordát. Bylo to proto, že tehdy ten konkordát otevíral cestu tak, že to bude umožněno, a bylo to tam tak nejasné, jak budou dostávat podporu, že to radši smetli ze stolu.

A proto se pak ty restituce udělaly extra, že jo? Už tehdy nejspíš byl ten stát „znásilněn“ vůlí, řekněme, silné menšiny.

Tak, tak. Protože kdyby prostě přišla postava a dělala takovou bohulibou činnost... Když ten „erár“ všichni dojí, tak proč by ho také nemohla dojit nějaká církev? Je teoreticky možné, že ty církevní restituce a jejich prosazení způsobily jeden z prvních stavů, kdy se velká část společnosti rozešla se státní mocí. Přestali věřit státu, že to dokáže zvládnout.

V devadesátkách to všichni vnímali jako specifickou dobu, kdy nikdo nebyl arbitrem toho, jak to udělat správně. Církevní restituce ale přišly v době, kdy už jsme si mysleli, že si nějak vládneme, a najednou jsme zjistili, že nám někdo dokáže vnutit něco proti vůli většiny. Tehdy jsme asi jako velká část veřejnosti přestali věřit naší politické reprezentaci.

Bylo kolem toho tolik ostrých řečí, že spousta i věřících lidí si řekla: „Proč ta církev chce tolik majetku, proč jim jde o ty prachy?“ I v rámci katolické církve je spousta řádů a kongregací, které nic nemají a nic nechtějí. Pozemské statky jsou pro ně v podstatě zbytečné.

Jak říkal Václav Klaus: „Ani lidem se nemohlo vrátit 100 procent, protože ty majetky byly vybydlené nebo už neexistovaly.“ Koneckonců mně máma v devadesátých letech říkala něco v tom smyslu: „Marku, na Kladně máme hotel, je plný nepřizpůsobivých, jestli ho chceš, tak si o něj zažádej.“ Myslel jsem si, co já s hotelem na Kladně, jak to řešit? Naše rodina odškodněna nebyla a takových rodin byly tisíce. Čili běžný člověk odškodněný mnohdy nebyl, nebo jen nedostatečně, a byla to pro něj spíš zátěž. Ale církev by měla být odškodněná ve 100 procentech? Přitom Josef II. prohlásil: „Nespravujete to ku prospěchu celku, tak vám ty kláštery odebíráme a děláme z nich školy a nemocnice, protože je to v zájmu této země.“

Ano, ale u nás se udržel narativ, že co církvi patřilo, musí se jí vrátit. V devadesátkách se to vracelo, jen pokud to existovalo. Zbytek se dával v RIFech (Restituční investiční fond), to byly akcie, které se nedaly hned prodat. Tady církev dostává komplet peníze nebo majetek. Proč to nedostanou v akciích splatných za padesát let? A nekončí to, teď přijdou znovu a řeknou: „Pojďme otevřít novou kapitolu.“

My jsme teď v tom autě vlastně taková „občanská společnost na kolečkách“. Václav Havel by nám měl asi vystavit certifikát.

Je pravda, že ten způsob, jak je to prosazované, je hodně zvláštní tím tajemstvím...

A ještě na sílu, ještě je to přesilovka proti vůli většiny podivným způsobem.

Hlasují pro to lidi, kteří jsou poslanci stran, které by pro to hlasovat neměly, ale hlasují, protože jsou vázáni koaliční dohodou. Udělali ústupek svébytné křesťansko-lidové straně. Navíc je to to katolické křídlo v ODS, které nabylo na síle, když se za Václava Klause ODS sloučila s KDS. Tehdy to začalo metastázovat. Malá skupina lidí, která má jasný plán a je stmelená, dokáže přepákovat jakoukoliv většinu. Až to dopadne na prachy, až se to bude muset začít platit, tak pak najednou všichni řeknou: „My jsme mysleli, že to tak nebude.“

Jsme malý nebo středně velký stát, kolem kterýho krouží žraloci.

Ano, ale ty postavy v tvým filmu jsou takoví smutní hrdinové. Ne ambicemi, ale svou zjednodušeností. Principiálně to vidí asi správně, ale nemají všechna fakta srovnaná. Vlastně takhle jednoduché to není. Oni chtějí prosadit svou ideu, kterou mají jako koníček, dělají to s urputností, mnohdy blbě, ale jsou to věrozvěsti.

Nicméně postavě Mosteckého dal boj o konkordát za pravdu.

Je to spravedlivé, když někdo něco urve na úkor ostatních? Když se to udělá legálně, je to legalizované násilí. To se teprve ukáže, jestli tam dojde k nějaké reflexi církve. Na celém světě je nástup nějakého „vzedmutí duchovna“, Huntington o tom mluví jako o „Religious revival“. Lidem to dává smysl života, který v konzumní společnosti nemají.

V neposlední řadě v hledisku Maslowovy pyramidy potřeb začneš řešit nadstavbu až po zafixování základních potřeb. Lidé dnes nemusí každodenně bojovat o přežití. Čteš si knížky Gézy Včeličky, jak tehdy bydleli v jednom pokoji čtyři lidi a za hadrem přespával učedník na směně. To je dnes nepředstavitelné.

To „zduchovnění“ se ukazuje i v tom, že ti lidé nechtějí západní hodnoty přijímat. Huntington má hezký příměr: „Arabský mladík má na sobě tričko s kapelou, jí hamburger a sestrojuje bombu, kterou sundá americké letadlo.“ Chceme vaše technologické vymoženosti, ale chceme jimi realizovat náš způsob života. My se nikdy nebudeme integrovat, budeme paralelní společnost, protože ta naše je morálnější, jak říká Prorok. Je to problém jako nasadit si do domácnosti tarantuli – musíš počítat s tím, že tě kousne.

Zpátky do doby střihu Ďáblovy sbírky. Po stránce režijní, když si vybavíš tu změť obrazů, co sis říkal, když jsi to viděl poprvé?

Dívám se na nezávislé filmy, na FAMU jsem jich viděl spoustu. To, že je to vyprávěné jinak než Transformers, mi nevadí. Jsem kvalifikovaný divák, ale 90% lidí to nepřečte.

Vyhovovala by ti ještě větší „punkovost“ ve struktuře vyprávění?

Mně by to nevadilo, ale zúžilo by to okruh lidí. Někdo mi řekne, že se v patnácté minutě ještě neorientoval, což je pro mě nepochopitelné. Oni se neorientují v ději, protože je to jiný způsob vyprávění než „Karkulka potkala vlka“. Ale takový byl záměr. Můj oblíbený režisér je Harmony Korine, který dělal spoustu takových filmů, o kterých by 90% lidí řeklo, že je to blbost bez děje. Ale když se to naučíš vnímat, je to silnější zážitek.

Je velmi zvláštní, že ten zážitek tak úplně nezávisí na diváckém tréninku. Když postavíš vedle sebe Jana Hřebejka a Ivu Hejlíčkovou, Jan Hřebejk okamžitě rozpoznal unikátnost toho projektu, zatímco Iva Hejlíčková řekla, že se jim to na Letní filmovou školu dramaturgicky nehodí. Přitom LFŠ je svou eklektičností ekvivalentem toho filmu. Kdoví, jak mají koncipovaný program, ale jiný nezávislý film tak aktuálně rezonující s děním ve společnosti dnes nenajdeš. Možná jim vadí právě ta nezávislost… 

To je ta česká situace. V jiných evropských kinematografiích jsou takové filmy v distribuci běžně, v koprodukci s veřejnoprávní televizí. Lidi nechtějí mít všechno úplně přežvýkané a zjednodušené na základní instinkty. Mně nevadí poslechnout si něco náročného.

Právník Jiří Navrátil, který film viděl několikrát, říkal, že má rád kapelu King Crimson, kde mu trvá, než se dostane k těm harmoniím, a musí si to poslechnout pětkrát, aby si to vychutnal. Navíc mladý divák je na tento typ vyprávění vytrénovaný TikToky a platformami. Jsem schopen s ním komunikovat.

Když se k tomu mladý divák dostane, přijde mu to jako srozumitelný jazyk.

Z toho mám radost, protože to znamená, že je to současné. Když jsem před lety natočil klip Geny pro skupinu Doga, skoro všichni říkali, že je to moc rychlý střih a nestíhají to. Uplynulo pět let a je to standard. A V Ďáblově sbírce se mi to, doufám, stalo znovu.

Ale tohle je opravdu na hraně rychlosti.

Mám další otázku režisérského typu, Antonín Kopřiva tvrdí, že mu ten film „neklape“, protože je v něm málo detailů a nemůže číst emoce z tváří hrdinů. Já mu na to říkám, že to je styl found footage a pro ten je odstup základní.

Přesně tak. Přece nikdo nebude točit detail nebo polodetail, když točí found footage. Protože to v příběhu točí ti tři chlapi a ti nemají tento způsob natáčení zažitý. Točí jako moje matka.

Točí klasickým způsobem a v jejich případě je to „celek“. Ty blízké záběry na tu emocionální dívku, ty polodetaily, ty tam pak dodávám já v roli postavy režiséra v postprodukci.

Kdyby to měli jako dokument, tak by někdy přišli s tou kamerou blíž. To tam možná mohlo být, třeba při přepadu Kučery, že by se přiblížili k té kameře stojící na stole a něco by do ní řekli.

Mohlo by to tam být. Na druhou stranu, necítil jsem to tak, tak jsem to tam nedal.

Je to takové vzdálenější. Ale já si myslím, že to odcizení k tomu do určité míry patří.

(pauza)

Tady mám jet?

Ne, přes Barrandovský most. Doprava musíš, tam do té zatáčky...

Já už jsem tu dlouho nejel. No a tady takhle tím esíčkem... A byl jsem doma. Díky, Vladimíre.

Krátký info spot Vladimíra Forsta na téma konkordát zhlédnete ZDE.

Příště: Květa Fialová

 

Vložil: Marek Dobeš

HP, Nezapomenutelní Marka Dobeše, Vladimír Forst,