„Miluju ten pocit, dotýkat se reálného filmového materiálu.“ Terry Rawlings, s nůžkami na Vetřelce. Nezapomenutelní Marka Dobeše

Foto: Marián Juskanin

Popisek: Autor rozhovoru se neopoměl se zpovídanou legendou vyfotit….

Sci-fi Festival Future Gate odpromítal roku 2016 speciální sestřih filmu Blade Runner: The Final Cut. Hostem se stal britský střihač Terry Rawlings, který vstoupil do SF análů svou prací na klasice jménem Vetřelec. Když jsem byl proto coby organizátor hororového festivalu BXM spolu s Františkem Fukou pozván jako post skokan, využil jsem situace a požádal o rozhovor pro žánrový časopis XB-1. Třiaosmdesátiletý Brit měl tolik energie, že mi v závěru rozhovoru musel pomoci i František. Nedá se proto vyloučit, že tím nadpočetným postrádaným androidem je Terry Rawlings sám.

Jako střihač filmu Blade Runner souhlasíte se všemi verzemi, kterými za ty roky prošel?

Ne se všemi, to ne. Původní verze se mi opravdu líbila, podle mě je nejlepší. Setkala se ale s velmi špatným ohlasem. Film jsme poprvé promítali v roce 1982 v Dallasu. Diváci mu vůbec nerozuměli. Měli k němu různé poznámky. Třeba že pořád prší. Ulice jsou plné špíny a bláta. Nechápali, o co tam jde. Bylo tam na ně příliš mnoho Asiatů a podobně. Ve Warner Brothers proto byli hodně nervózní. Do filmu investovali velké částky a my při natáčení navíc překročili rozpočet. Proto svolali schůzku a rozhodli, že je potřeba přidat komentář. Harrison Ford ho odmítal namluvit. Ale oni hodně chtěli, aby to byl právě jeho hlas. Proto ten komentář mnohokrát přepsali, aby se mu líbil. Jeho ta práce na komentáři ale nebavila nikdy. Nesnažil se ho nijak dramatizovat, prostě ho přečetl. Tak to nešlo. V Americe mají spoustu starých detektivek se skvělými komentáři, mají v tom tradici. Bylo s čím srovnávat a kdybych měl říct, jak jsem to vnímal, bylo to pro mě hodně divné, když jsem tu verzi filmu viděl. Taky po nás chtěli, aby měl film šťastný konec. Odchod do západu slunce. Typický americký happy end. Z kanceláře Ridleyho Scotta se obrátili na Stanleyho Kubricka a zeptali se ho, jestli by jim neprodal nějaké záběry auta projíždějícího horami, které natočil pro horor Osvícení. Abychom je mohli použít na konci. Souhlasil a poslal mi tisíce metrů filmu s tím autem. Něco jsme z nich použili. Každopádně tato studiová verze filmu má různé varianty. Některé jsem vytvořil já, jiné nikoli. Potom v Americe došlo k jedné zajímavé události. Datum si nepamatuji, ale bylo to asi dva nebo tři roky po uvedení filmu. V jednom kině v Santa Monice uspořádali malý festival 70mm filmů. Byly tam různé velké muzikály a podobné věci. Obeslali i Warner Brothers a požádali je o kopii Blade Runnera, o kterém věděli, že je 70mm. A studio jim poslalo 70mm kopii, kterou jsme natočili jako první. Šlo o verzi bez komentáře, jen s provizorní hudbou. Oni ho promítli. Do té doby si Blade Runner získal spoustu fanoušků a ti byli najednou nadšení, že objevili novou verzi. Ve Warner Brothers si všimli, jak velký měla tahle verze úspěch. Vyhradili peníze na doplnění finální hudby. Následně jsme vylepšili zvukovou stopu a vznikl hotový film. Pro mě je tahle poslední verze vlastně verzí první. Protože se moc nezměnila od naší původní představy. Jsou tam jen drobné úpravy, ale základní premisa filmu je taková, jakou jsme původně zamýšleli.

Získal jste jako střihač svobodu, když jste se stal slavným?

Měl jsem hodně štěstí na lidi, se kterými jsem pracoval. Důvěřovali mi. Říkám si, že přesně tohle potřebujete jako střihač. Musíte mít důvěru režiséra a musíte se snažit ze všech sil, abyste vytvořili to, co si přeje. Současně mu ale musíte dát něco ze sebe. Proto si vás přece najal, že? Musíte mu pomáhat, když to potřebuje. Zažil jsem spoustu skvělých spoluprací. Ridley Scott byl vždycky dobrý. Vždycky, když jsem sestříhal jeho záběry, sešli jsme se nad výsledkem a upravovali jsme ho. Poslední film, který jsem dělal před odchodem do důchodu, byl Fantom opery, který režíroval Joel Schumacher. Když jsme se poprvé sešli, abychom probrali, jak budeme ten film dělat, řekl mi: „Podívej, ty jsi střihač, já režisér. Kdyby se ti něco na mé práci nelíbilo, řekni mi to. Sestříhání filmu nechám na tobě. Když se mi budou záběry líbit, nechám tě pracovat sólo. Kdyby se mi něco nelíbilo, upravíme to společně.“ Říkal jsem si, to je ono! Byl skvělý, moc jsme toho měnit nemuseli. Diskutovali jsme, já jsem dělal to, co bylo podle mě správné, a šlo nám to velmi dobře. Podle mě záleží na důvěře. Já režisérovi věřím, že to natočí a že bude tak hodný a pomůže mi, stejně jako já pomůžu jemu.

Ptám se proto, že podle mých informací evropská kinematografie nelpí na tak velkém záběrovém pokrytí jako Hollywood. V hollywoodském průmyslovém stylu může střihač vytvořit různé varianty jednoho filmu, protože má víc materiálu na výběr.

Ano, to je pravda. V závěru kariéry jsem používal při práci střihový software Lightworks. Vytvářel jsem v něm různé verze. Ale problém byl v tom, že když režisérovi ukážete všechny své nápady, nikdy se nedokáže jednoznačně rozhodnout. Bude stále chtít něco měnit. A tak jsem svým asistentům říkal: „Připrav tenhle a tenhle sestřih a ty ostatní schovej někde ve stroji.“ Pak jsem mohl režisérovi ukázat, na čem pracujeme, a on se nemusel rozhodovat mezi tolika variantami.

Chápu. V poslední době byly v rámci digitalizace restaurovány různé celovečerní filmy a u nás v České republice se začínají ozývat režiséři: „Hej, já ještě žiju a chtěl bych provést pár drobných změn.“

Vím, ale když se ale zamyslíte nad takzvanými režisérskými verzemi, neřekl bych, že jich bylo moc úspěšných. Protože v podstatě dáváte dohromady různé záběry, které v té původní verzi nefungovaly. Jedním z nejlepších příkladů podle mě je Vetřelec. Když se rozhodli sestříhat režisérskou verzi Vetřelce, přidali tam spoustu věcí, které vůbec nefungovaly. Třeba scéna s plamenometem. Logicky neexistuje způsob, jak by se dostal na tu loď. Proto jsme to vystřihli. Existují případy dobrých režisérských verzí... teď si ale na žádnou nemůžu vzpomenout... Nicméně pár dobrých se určitě najde. Většina podle mě však vzniká jen kvůli egu režiséra.

Blade Runnera jste stříhal z filmového materiálu, pracoval jste však i digitálně. Jaký je podle vás hlavní rozdíl mezi těmito dvěma způsoby?

Pro pobavení říkám, že při práci s digitálním systémem se už neumažete. Nejste upatlaní od lepidla a nesaháte na filmový pás. Miloval jsem Lightworks. Vím, že teď se většinou používá Avid. Ale na Lightworks se mi líbilo, že jste si mohli uložit všechny okamžité nápady. Pak jste si je mohli přehrávat a znovu analyzovat. Měli jste před sebou všechny verze. Ve starých časech filmového pásu se nedal jeden záběr jednoduše zkopírovat. Nemohli jste si zkopírovat, co jste právě sestříhali, a zkusit to jinak, protože všechny ty varianty se musely vyvolat a to něco stálo. Ale teď vám systém nabízí svobodu. Můžete si vyzkoušet různé přechody. Máte k dispozici různá efektní prolínání a všechno si hned můžete přehrát. Poslat je k posouzení a pak je buď zapracujete, nebo vyřadíte.

Má práce s 35mm materiálem nějaké výhody?

Miluju ten pocit, dotýkat se reálného materiálu. Když jsem poprvé použil elektroniku, bylo to u filmu Past, ptal se mě režisér při našem prvním setkání, jestli jsem už pracoval s Lightworks. Řekl jsem mu, že jen s filmem. Že chci Lightworks vyzkoušet a že je zkusím a když mi to nebude vyhovovat, že se vrátím k filmu. Nakonec jsem si Lightworks zamiloval. Pak jsem si říkal, jak je směšné trvat si na svém.

Ještě bych se vrátil k Blade Runnerovi – byly uložené všechny původní negativy z každého dne natáčení?

Nějakou dobu se skladovaly, ale nevím, jestli jsou k dispozici ještě teď. Všechno se digitalizovalo. Můžete je tak uchovat věčně a dělat s nimi, co chcete. V té dnešní verzi je z té původní asi 85 %. Někde se něco upravovalo. Něco se vystřihlo a někde zase pár záběrů přibylo, ulice, možná nějaká rvačka, a to bylo všechno. V původní verzi byla vystřižena jedna úžasná věc. Jak jde kolem těch figurín a načež se při jeho krocích hlava figuríny otočí. Působilo to magicky. Tenkrát se nás lidé ze studia ptali, jaký to má význam. Že tomu nikdo nebude rozumět. Ale tvoří to atmosféru, která film ozvláštňuje. Mrzelo mě, že tam ten záběr nebyl, měl jsem ho rád.

Trochu politicky nekorektní dotaz – režisér i Vy jako střihač Blade Runnera jste Angličané. Nevytvořili jste v hollywoodské střižně něco jako intelektuálně náročnější enklávu? Tenhle film má přesahy, které většina amerických diváků v té době nechápala.

(spiklenecký úsměv) Nevím, co na to říct. Myslím, že v Americe jsou skvělí střihači. Podle mě Ridley dodal tomu filmu evropský nádech. Ale jinak je dost americký. Když jsem ho dnes po dlouhé době viděl, myslím, že je úžasný. Díky čiré atmosféře každého snímku. Není tam ani okamžik, který by byl hluchý. Pořád se tam něco děje. Všude. Se světlem, dýmem a tak. Jeho atmosféra vás dokonale pohltí. Dnes jsem si ten film opravdu užil.

Účastnil jste se natáčení, nebo jste všechno poprvé viděl až ve střižně?

Na natáčení jsem moc nechodil. Jako britský střihač jsem nebyl tehdy v žádných amerických odborech střihačů. Což bylo hodně složité, protože jsem musel film stříhat mimo studio. Pronajali jsme si motel kousek od studia, kde jsme si vybavili střižnu. Na projekce denních prací jsem se jezdil dívat do Warner Brothers, film jsem tam ale stříhat nesměl. Neviděl jsem všechny scény ani interiéry, protože jsem nebyl stále ve studiu. Ale noční záběry z kulis ulic Los Angeles budoucnosti byly úžasné.

František Fuka: Ve filmech Blade Runner i Vetřelec vidíme monitor se stejným záběrem na obrazovce. Má to nějaký hlubší smysl?

Nemá to žádný zvláštní význam. Ridley chtěl na monitoru nějaký zajímavý obraz a vzpomněl si, že jsme takový měli ve Vetřelci. Tak jsme ho použili znovu.

Otázka z publika: Jak se pracovalo s triky v době před digitalizací? Ve Vetřelci je prý jeden záběr natočený s obrácenou kulisou.

Jde Vám patrně o záběry s vesmírnou lodí. Jeden den můj asistent založil film omylem vzhůru nohama. Když jsme si s Ridleyem procházeli denní práce, všimli jsme si toho. A jemu se to hrozně líbilo. Tak jsme ty kulisy nechali vzhůru nohama a další den jsme s nimi natočili všechny záběry. To, že ta loď byla vzhůru nohama, dávalo tušit, že měla smůlu. Proto nám to přišlo zajímavé, a nechali jsme ji tak.

Překlad J. T. Pelech

Poděkování: František Fuka, Tomáš Krejčí, Zuzana Štěpánová

Příště: Floor Jansen, Nightwish 

Vložil: Marek Dobeš