Norskou Popelku mámí polární záře, Čechům svítí na cestu Betlémské světlo. Svět Tomáše Koloce
komentář
24.12.2022
Foto: Se svolením Biografu Jana Svěráka
Popisek: Daniela Kolářová a Zdeněk Svěrák v nové komedii Jana Svěráka Betlémské světlo
Štědrodenní rozjímání nad filmy Tři přání pro Popelku a Betlémské světlo a jejich tvůrci.
V tomto předvánočním čase v úterý 20. prosince odvysílala Nova loňský norský remake legendárních Třech oříšků pro Popelku (v litevské koprodukci), jejíž originál napřesrok oslaví padesátku, film Tři přání pro Popelku. Myslím, že ani Norové (kteří začali šílet, když si před časem jeden tamní list dovolil vystřelit si z politické korektnosti a jako by vážně oznámil, že oblíbená koprodukce ČSSR a NDR se tentokrát o Vánocích nebude vysílat na důkaz podpory alergikům na ořechy), soudě podle této recese, nejsou z remaku odvázaní. Na jednu stranu je to kompozičně skoro scénu po scéně kopie původního filmu, ovšem vycpaná politickou korektností všeho druhu, což zaprvé není posláním pohádek, a navíc (jak už jsem nastínil v minulé recenzi na seriál Liga mužské moudrosti) jde o korektnost jednostrannou.
Hlavního hrdinu původně severské pohádky, která je ještě před spisovatelkou Němcovou a scenáristou Pavlíčkem zachycena ve sbírce bratří Grimmů (ačkoli spojení Popelky a oříšků si vymyslel až František Pavlíček), sice hraje herec tureckého původu Cengiz Al (což je zde vysvětleno výjimečně logicky, protože kromě blonďatého otce má i matku, kterou hraje Nasrin Khusrawi, jež má kořeny v íránsko-pákistánské kultuře) a objevují se zde korektní scény, od typicky ahistorických veřejných láskyplných objetí osob stejného pohlaví (což by ve středověku, kdy za homosexualitu hrozily drakonické tresty, bylo nemožné) či vzácně možných výjevů (africká šlechta mohla být ve středověku, kdy se pohádka podle kostýmů odehrává, součástí poselstva z arabských kalifátů či Osmanské říše, ale nedá se předpokládat, že by chodila na běžné plesy) až po výjevy v té době poměrně realistické, které ale původní film neobsahoval (přítomnost těžce invalidních lidí nebo objetí seniorských manželů).
Na druhou stranu, jak je typické pro styl hollywoodského entertainmentu, na rozdíl od původní Popelky až na mírně oplácaného ceremoniáře musí všichni v norské pohádce být nekorektně krásní a anorekticky štíhlí, takže kupříkladu postava ošklivé Popelčiny sestry Dory (která má být v poměru k Popelce něco jako noc vůči dni) je v norském podání stejně modelkovitá jako Popelka, čímž v zásadě archetypálně k nepotřebě. Stejně tak se to má s macechou, která je v původní podobě tlustou měšťankou, ale norská verze z ní udělala něco mezi vampem typu Grety Garbo a čarodějkou McGonagallovou z Harryho Pottera, anebo i s baronkou, s níž princ na plese původně tančí skočný třasák a kterou v původní verzi hrála Helena Růžičková. V Norsku je to opět krasavice z magazínu Elle, s níž princ tančí vídeňský valčík, takže divák neví, proč je ve filmu baronka a vůbec celá scéna.
Hollywoodský styl samozřejmě neví, co je to žánr a jaký je rozdíl mezi klasickou středověkou a moderní pohádkou, a tak film kromě popisnosti (co herci, nahrazující zde brilantní hráče, jako byl Jan Libíček nebo Vladimír Menšík, neumějí zahrát, to musí moderním žargonem říct, takže Popelka si před úspěšným výstřelem radostně mumlá: „Teď to přijde!“, a zatímco Libuše Šafránková princi jen mlčky prostřelí šíp, ta norská korektně vysvětlí, že „Na zvířata, která nejíme, se nestřílí“) je napěchován mnoha moderními prvky, od toho, že následník trůnu zdraví Popelku „ahoj“ a vysvětluje jí, jak ho „táta štve“, načež mu Dora sdělí „ráda pečuju o své tělo“, aby se princ po závěrečném akčním boji s macechou-čarodějnicí, která na Popelku řve „Nejsi nikdo!“, místo závěrečného polibku teenagerovsky shodl „Můžeme si dělat co chceme“, až po pokus o společenskou kritiku, kdy si zlá Dora na naši farmu pozve stylistu, z jehož stereotypně vyjádřených čtyřprocentních pohybů a mluvy si autoři dělají bohapustou legraci (ve filmu, kde je homosexualita zároveň ahistoricky zobrazována!), když, svíjeje se, reklamně říká: „Mám rád výzvy, chce to trochu chlóru.“
Legrace (jíž má být kupříkladu to, že stylista Doře poradí, aby hubla jedením luštěnin, a tak při tanci prostě prdí) tvůrcům ale vychází tak málo jako režie, takže namísto brilantní hudební scény, v níž se v česko-německém originálu princova skupina snaží Popelku dohonit, v norsko-litevském remaku sebou princ prostě na místě sekne a jeho společníci se ani nehnou. To vše je vyjadřováno mnoha barnumskými animacemi a doprovázeno dojímavou smyčcovou melodií, při níž nezůstane oko suché ani při scénách, které mají být humorné. Kromě toho, jak se ukazuje, v Norsku zřejmě neznají lískové oříšky, protože šaty (které v psychoanalytickém podání pohádky jsou ošacení, které si Popelka pamatuje z dětství) Popelce vyrůstají z jakýchsi nadměrných žaludů, a zatímco české Popelce pomáhali jen holoubci a bavila se se sovou a koněm, té norské sice pomáhá celý houf zvířat (nepřebírají jí ale hrách a popel, nýbrž flitry, tedy třpytky na mejkap!), ovšem nebaví se s nikým z nich. Jediné, co diváka, jako jsem já, ve filmu opravdu uchvátí, je polární záře.
Znalec historie si podle výsledku říká, oč horší ideologické poměry musí panovat v dnešním progresivistickém Norsku, než v normalizačně-neostalinistickém Československu a Východním Německu, které se na původní pohádce projevily prakticky jen tím, že ji v roce 1973 nesměl režírovat původně zamýšlený Jiří Menzel, který se poskvrnil liberální tvorbou v 60. letech, a že její autor, v té době už disident František Pavlíček, musel být skrytý a o jeho autorství v době realizace nesměl vědět ani režisér filmu Václav Vorlíček (což vím od scenáristky Bohumily Zelenkové, která Pavlíčkovi pro titulky a barrandovskou výplatní listinu poskytla své povolené jméno, bez něhož by jeho scénář nemohl být zrealizován).
Český milovník klasické literatury by se pak u takové pohádky možná divil, jak něco takového mohli vytvořit potomci národa, z něhož vzešli dramatici, jako Henrik Ibsen nebo Knut Hamsun, kdyby nevěděl, že česká tvorba dnes už také nemá nic moc z Karla Čapka nebo Františka Pavlíčka, autora, který před Třemi oříšky pro Popelku napsal třeba Vláčilovu Marketu Lazarovou nebo Moskalykovu televizní Babičku. Jednoho takového si ale (i díky tomu, že mu scénáře točí oscarový režisér, kterého kapitáni české kinematografie většinu nemohou odmítnout) v české kinematografii přece pořád ještě držíme, o čemž mě přesvědčilo standardně starosvětsky milé Betlémské světlo, které díky době svého vzniku za covidových lockdownů vyšlo divácky tak trochu naprázdno. V čem jde o film naprosto opačný od korektní norské Popelky, lze říci v pár bodech, dlouhodobě typických pro tvorbu Zdeňka Svěráka-scenáristy (v případě recenzovaného filmu autora literární předlohy, kterou podle jeho povídek napsal a režíroval jeho syn):
Svěrák nenásilnou a vtipnou formou doslova tlačí do diváků základní kulturní hodnoty tohoto národa a země. Exemplární je v tomhle poslední hra Divadla Járy Cimrmana České nebe, z níž ten, kdo si vše zapamatuje, je v podstatě připraven k maturitě z české literatury a dějepisu. Kolja je zase učebnicí toho nejlepšího z české klasické hudby: Dvořákova Novosvětská, Slovanské tance, žalmy, Má Vlast, včetně učitelského naučení Ondřeji Vetchému v roli hrobníka Brože, že ji nenapsal Dvořák, ale Smetana. Filmový Zdeněk Svěrák také VŽDY ukáže, pokud možno, všechny možné umělecké - výtvarné, architektonické i přírodní krásy naší země. Kvůli tomu má v oblibě panoramatické záběry, do Obecné školy kvůli tomu vepsal cestu nákladním vlakem, do Akumulátora I. letadlem, do Vratných láhví balónem a v Betlémském světle se totéž děje během první snové scény, při níž hlavní hrdina veze své tělo do pohřebního ústavu, načež se na jeho autě odráží to nejlepší ze staré i nové pražské architektury: chrám svatého Mikuláše, Mánes i Tančící dům, a abychom se dostali i mimo Prahu, jede hrdina s manželkou do Stráže nad Nežárkou, kde se v jejím zámečku dozvíme všecko o Emě Destinnové. Dokonce i ten symbolický nápis MASO v typickém bruselském fontu přelomu 50. a 60. let, který visí nad ateliérem fotografa Píseckého (Vojtěch Kotek), je kus dobré české kultury.
Nenásilné vlastenectví je ve scenáristovi i autorovi námětů Svěrákovi přítomno stejně přirozeně, jako potřeba dýchat, jíst a pít, a začíná to už jmény postav. V skvělém komediálním seriálu Neviditelní z roku 2014, který jsem právě dokoukal, je sice v staré dobré české metafoře vodníků řečeno vše o současné české společnosti, ale hlavní, typicky český hrdina, kterého hraje Luděk Sobota, se jmenuje bůhví proč Baretti. U Svěráka v Betlémském světle je hlavní autobiografický hrdina prostě Šejnoha a prorokyně, nadaná nadpřirozenými schopnostmi, je stejně jako první česká světice Ludmila. V tomto Svěrákově autorském postoji je patrná ambice vybudit národní hrdost i v druhých Češích, a navíc každý svůj film předem uvažuje jako vývozní a chce se s tím nejlepším, co tu máme, pochlubit celému světu, což se mu, jak vidno ze všech mezinárodních distribucí a cen, které jeho filmy sbírají na mezinárodních festivalech včetně Oscara, velmi daří.
Další pozitivum: Svěrák je uměřeně patetický. Jinému autorovi by se těžko věřila scéna, v níž hrdinova manželka zemře, v jeho očích se promění v holubici a on jí na poslední chvíli zoufale vyznává lásku. Svěrákovi to věříme jednak proto, že mu to zahraje autorem přesně instruovaný herec (on sám), a jednak protože je to všechno jen sen, z něhož se (jako v Tylově Jiříkově vidění) hrdina probudí změněn a odhodlán manželce uvařit knedlíky (a ne lazaně…). O potřebě patosu, příměsi v dnešní cool dramatice buď nepoužívané, anebo používané na nepravém místě (například ve fandění válce, která z podstaty nikdy nemůže být dobrá, což ostatně ve filmu naznačuje i automechanik-léčitel Bakalář v podání Ondřeje Vetchého, když v hrůze hovoří o tom, že Ludmila by dokázala rozpoutat i válku, to ale čistý člověk nesmí…) pojednával už i děkovný stockholmský projev jediného česky píšícího nositele Nobelovy ceny za literaturu, Jaroslava Seiferta.
Na konci Kolji, kdy ruský chlapeček neuměle recituje Antonínem Dvořákem upravený žalm z Kralické bible „Hospodin je můj pastýř, nebudu míti nedostatku, na pastvách zelených, vodí mě k vodám tichým“ (až dnes mi došlo, že je to vlastně příběh Kolji samého: ač uvázl malinký v cizí zemi, Hospodin mu i v této situaci dal otce, „pastvu zelenou“, nomen omen jménem Louka!) se já osobně neubráním slzám nikdy. (Možná teď o to víc, když vím, že jde o chlapce z národa, který byl dnešní euroamerickou civilizací oficiálně en bloc zatracen…).
Konečně: Příběhy Svěrákových filmů nepodléhají módní formě dekonstrukce (která zničila právě třeba norský remake Popelky, jehož tvůrci si nedokázali vymyslet jiné filmařské obrazy, než jaké byly v Pavlíčkově a Vorlíčkově Popelce, ale její postavy zpotvořili k nepoznání) a mají pro dnešní dobu až zázračně konstantní ujasněnou přirozenou stupnici hodnot. Stejně tak jako svěrákovská díla jsou vždy pohledy zespoda, ze sociálního průměru i podprůměru (Svěrák vždy píše o doktorech, sestřičkách, muzikantech, šoférech, letcích, v Betlémském světle i o spisovateli, fotografovi a majitelích autoopravny a perníkárny, ale nikdy o velkopodnikatelích), tiše a humorně (ale humorem prostých Čechů, nikoli knížecím humorem vyšších vrstev!) mluví o těžkém životě tam, kde byl či je (v Betlémském světle jde o příběh smrtelně nemocné Ludmily a skoro neúnosného kříže, který nesou rodiče malého Vojty s Downovým syndromem, kteří si ale na poslední chvíli, před zázrakem, uvědomí, že by svého syna za jiného zdravého nevyměnili, protože „on je láska boží“), ale (na rozdíl od mladých scenáristů, kteří to, o čem píší, už nezažili) ideologicky nepředimenzovávají někdejší příběhy normalizačního utrpení obyčejných lidí (Louka z Kolji: „Já jsem jako muzikant moh jezdit na Západ, i když mi utekl brácha, ale naštval jsem kádrováka…“). Snad i proto, že Zdeněk Svěrák si je vědom, že za minulého režimu měl a dosud má prestižní postavení, tyčící se nad běžným životem většiny, se kterým ale nikdy neztratil kontakt.
Proto Zdenku Svěrákovi lze v jeho posledním filmu odpustit spoustu neaktuálních drobností (jako že všechny postavy filmu mají dvacet let staré mobily, že Šejnoha koupil míček pro manželku v dětském koutku megamarketu, kde se ve skutečnosti nic nekupuje, anebo že tak, jako to bývalo za minulého režimu, kdy tento titul používala jen jediná profese, kóduje lékárnické povolání slovem magistra, ačkoli magistra dnes může být odkudkoli, nejen z lékárny), a naopak se radovat, že Zdeněk Svěrák, který o sobě dlouhodobě prohlašoval, že v Boha věří, jen když je mu ouvej, nyní otevřeně formuluje některé jeho zákony. Kupříkladu že když se něco zázrakem zlepší (rodina vymění syna za jiného, zdravého), musí se za to na druhé straně zase zaplatit. Pro ty, kteří tuto logiku ve všedním světě nepřijímají, má ovšem v záloze instrument, který ve svých filmech donedávna nepoužíval. Prolínání skutečnosti a snovosti, tak, jak to v řadě svých filmů dělal (ve svém mateřském Hollywoodu už nedávno zakázaný) Woody Allen.
My svého Woodyho Allena stále máme a děkujme za to. Zdeněk Svěrák se ve svých dílech ani v době, kdy je opět tak svůdné přihodit na misku nejrůznějších politických objednávek, nikdy nezpronevěřil zásadám, které jsem výše vypsal. Proto jeho politický aktivismus (se kterým ne vždycky souhlasím) od jeho díla odděluji – a zakončuji: Potřebovali bychom víc Zdeňků Svěráků, kteří vědí, co je prostota a pravdivost příběhu, co jsou skutečné hodnoty, co zdravý patos, zdravá naučná osvěta, jaký je rozdíl mezi nenávistným nacionalismem a milujícím vlastenectvím, z čehož se přirozeně rodí snaha pozvednout náš národ, epochu od epochy zašlapávaný do země nezdravými ideologiemi a dědičnou jedovatou sebenenávistí, k zdravé hrdosti na to, co má a co dovede. Ale díky Bohu i za to, že se narodil a že stále žije aspoň ten jeden. Jedno z našich posledních kulturních betlémských světel.
Amen.
Tři přání pro Popelku. Koprodukce Norska a Litvy, scénář: Anna Bache-Wiig, Kamilla Krogsveen, Karsten Fullu, Siv Rajendram, režie: Cecilie Mosli, 87 minut
Betlémské světlo. Česká republika 2022, scénář (na motivy děl Zdeňka Svěráka) a režie: Jan Svěrák, 99 minut
Vložil: Tomáš Koloc