„V němčině nemají sluníčko.“ Proč Dietl neodešel. Svět Tomáše Koloce

Před 40 lety, 29. června 1985, zemřel nejslavnější český televizní dramatik Jaroslav Dietl. Přináším(e) další část jeho příběhu.

V roce 1978 (nejspíš v reakci na televizní Silvestr 1977, který se nadobyčej líbil prezidentu Husákovi – tak, že za něj moderátorovi Vladimíru Menšíkovi udělil titul národního umělce) po deseti letech strana a vláda opět Dietlovi povolily přednášel na FAMU (za tím účelem museli na děkanátu vymyslet administrativní spojku, aby mu mohli vystavit diplom, jehož se v roce 1953 vzdal) a se základními zákony, jak rychle odvést solidní scenáristickou práci, seznámil i své studenty.

Mezi jeho maxima patřilo 39 základních syžetových linií, z nichž vycházejí všechny myslitelné příběhy, poučka, že je třeba si v každé scéně uvědomovat hlavní téma díla, nebo že kladný hrdina musí diváky překvapit tím, že se zachová ještě kladněji, než čekali. Na půdě filmové školy, kterou absolvovali filmoví tvůrci evropského formátu Agnieszka Hollandová nebo Emir Kusturica (který právě v onom roce školu absolvoval), se s Dietlem letmo potkali Halina Pawlowská, syn Dietlova nejschopnějšího žáka a kolegy Ivan Hubač či Jan Míka, který o Dietlovi nakonec napsal svou diplomovou práci (v devadesátých letech, v době největších úspěchů svého seriálu Život na zámku, byl pak sám nazýván „jihočeským Dietlem“). Když pak Dietl (tak jako v roce 1968 opět po jediném roce) na FAMU skončil, napsal si svá vlastní scenáristická skripta jménem „Dramatická škola“ a podle nich začal soukromě vyučovat alespoň pár zájemců ze své blízkosti: mimo jiné svou ženu Magdalenu, ale třeba i manželku Ladislava Štaidla Aňu Štaidlovou. Obě byly novinářky, a tak ke studiu měly předpoklady.

V prosinci 1979 emigrovala Dietlova nejstarší dcera Helena se svým bývalým spolužákem z FAMU a nynějším manželem Jiřím Drašnarem, pod záminkou Drašnarovy účasti v mezinárodním turnaji v karate, do Rakouska, odkud po získání víz odcestovali do USA. Naplnila se tak Pláteníkova slova z pátého dílu seriálu Okres na severu (o němž ještě bude řeč):

„Bere mě vztek, když vidím, jak málo příležitostí má takovej mladej kluk nebo mladá holka u nás ke zpívání, ke sportování. Mnohýmu se opravdu musí zdát život u nás nezajímavej a šedivej a jestli některý utíkají od nás (pozn. autora – dlouhá autorská pomlka před obratem navíc, jímž si Dietl opět udělal alibi) Z MĚSTA, pak to má kromě jinýho i tyhlety důvody.“

Jak už víme, sám Jaroslav Dietl ale emigrovat nechtěl a podle svých slov ani nemohl. Během sjednávání podmínek vzniku druhé, „západoněmecké“ řady seriálu Nemocnice na kraji města se v Mnichově sešel se svým přítelem, dvojnásobným emigrantem (v roce 1939 z Haliče před Hitlerem do SSSR a odtud se Svobodovou armádou do Prahy, v roce 1968 před Brežněvem na západ) Ludvíkem Aškenazym, aby zjistil, jak žije český autor v exilu. „Je to bezmoc,“ řekl Aškenazy: „v němčině nelze napsal slovo sluníčko...“ To Dietlovi stačilo jako stálý argument proti vnější emigraci (ostatně krátce po odchodu své dcery byl povolán na StB, kde mu bylo sděleno, že je mu právo vycestovat do zahraničí prozatím odebráno), o to víc se ale rozhodl pracovat na emigraci vnitřní. Právě tehdy napsal následující slova:

„Kam bychom přišli, kdyby si tvůrci nechali poroučet od úředníků? Copak oni, kteří mají naprostý nedostatek citu, talentu a schopností uměleckých dokážou vůbec pochopit člověka, který tohle všechno má? Oni v něm podvědomě cítí nepřítele – a to cítí správně!“

Tyto zásadní věty vložil Jaroslav Dietl do úst tvůrci sochařské výzdoby Národního divadla Bohuslavu Schnirchovi. V roce 1980, k blížícímu se stému jubileu otevření Národního divadla, napsal pod názvem Tři spory tři televizní inscenace o slavných umělcích vážících se k počátkům Národního divadla. Tato méně známá trilogie se pro autora stala jednou ze vzácných možností vyzpovídat se ze života umělce v sevření mezi přezíravostí uzurpátorské vrchností a řevnivostí závistivých kolegů.

Citovaná slova pronesl v inscenaci Spor architekta Zítka sochař Schnirch ke svému příteli Zítkovi, na vrub jehož koncepce Národního divadla připsali architektovi konkurenti slavný požár budovy a s nímž byli ochotni spolupracovat na jeho obnově jen pod podmínkou, že se plně podřídí podnikatelským zájmům stavebníků. To Zítek odmítl, a jeho dvojí práce na Národním divadle (dostavěná první budova a renovace budovy druhé) tak přišly vniveč. Stejný osud v té době zaznamenaly dva Dietlovy seriály.

V únoru 1980, v době práce na druhé řadě Nemocnice na kraji města, začal pro východoněmeckou televizi paralelně psát seriál Doktor Marcus a jeho rod, příběh slavné berlínské nemocnice Charité na pozadí ságy jedné německé doktorské rodiny v letech 1913 – 1978. Tento první projekt k němuž byl inspirován německým úspěchem Nemocnice na kraji města pro něj znamenal sázku na kartu, na kterou vždycky čekal – na zrod „zahraničního Dietla“. Sám o sobě a tvorbě seriálu napsal:

„…procházel mezi starými budovami nemocnice z červených cihel, pročítal tisíce stránek vzpomínek, zpráv, memoárů, politických a sociologických studií i prostých dějepisných čítanek, hovořil s lékaři, politiky, dramaturgy – a všemi byl laskavě vybízen, aby to napsal…“

Přidáme, že autor konfrontoval příběh i s berlínským telefonním seznamem (z něhož vybral příjmení hrdinů), se svou ženou (díky jejímuž příběhu, který si zapomatovala z dětství, se zrodila dějová linie o otci Marcusovi, který si do dlouholetého manželství adoptoval vlastního syna, jehož zplodil v nelegitimním vztahu), a přidal i něco vzpomínek na vlastní dětství, když jedním z hlavních hrdinů německého příběhu udělal doktora „ze smíšený česko-německý rodiny“ Siegfrieda Panenku.

Ten nesl příjmení Dietlova idolu, čerstvého československého vicemistra Evropy ve fotbale, a tak trochu i příběh jeho někdejšího brněnského vrstevníka Lutze Jahody (nar. 1927 – dosud žije!), který se po válce díky svým německým kořenům „dal odsunout“ a z protektorátního novinářského eléva se stal hvězdou východoněmecké pop-music. Seriál, který tematizoval vznik nacismu, druhou světovou válku a rozdělení SRN a NDR z německého pohledu byl velmi kritický i na poměry normální Dietlovy tvorby (snad za to mohla i Dietlovi nedávno udělená cena ministra kultury NDR). Takhle se například v seriálu tematizuje stavba Berlínské zdi:

„Lidi, co děláte, vy nic nevíte?“

„A co máme vědět?“

„Pusťte si rádio, začíná konec civilizace.“

„Čeho konec?“

„Čínská zeď dvacátého století, naprosto odříznuti od světa!“

Pavel zapne rádio a chytá se ve změti zpráv.

„Můžeš nám stručně říct, co se stalo?“

„Postavili zeď, přes noc postavili zeď, skrz celý město.“

Dorith tomu pořád nerozumí.

„Přes který město?“

„Přes tohle město. Vždyť vám vede i skrz tu vaši slavnou nemocnici Charité. Co budete dělat, páni doktoři?“

Konečně vyloví stanici, na níž čte hlasatel usnesení strany a vlády o bezpečnostním opatření pro zajištění státní hranice.

Jedou mlčky společně Richardovým vozem, rozhlas pokračuje ve čtení úřední zprávy.

Před branou Charité už začíná být větší shluk lidí, než obvykle – všechny zraky upřeny na zátaras ostnatého drátu.

Projedou opatrně dovnitř. Tady je rozruch naprostý. Pacienti jsou na chodbách, dávají se z oken, někdo se rozčiluje, někdo pláče, všichni vzrušeně debatují. První je zastihne sestra Renata.

„Co se děje, Renato?“

„U nás nic moc, ale v jiných pavilonech prej i skáčou z okna do Sprévy, aby se dostali na druhou stranu.“

Druhým Dietlovým zahraničním dílem „z pilnosti“ byl historický seriál Na počátku bylo slovo… Byl z let 1830 – 1855 a měl sedm dílů. Dietl ho napsal na popud své ženy, tou dobou studentky Fakulty žurnalistiky a osvěty, kterou při studiu zaujal příběh zakladatelů slavných tiskových agentur Reuters, Havase a Wolffa. Synopsi díla Dietl nabídl „objeviteli Nemocnice“ Eberhardu Scharfenbergovi ze západoněmeckého televizního koncernu ARD, který mu pak (spolu s Dušanem Hamšíkem, kterému to Dietl svěřil jako „melouch“) ze západní Evropy dovezl nezbytnou historickou literaturu pro vznik jednotlivých dílů.

O existenci a dramaturgickém procesu vzniku obou seriálů byly informovány nadřízené československé orgány; Dietl je díl po dílu předkládal schvalovatelům na ÚV KSČ a teprve pak byly odesílány do zahraničí. Byla to nejen nutnost, ale dle Dietlova plánu i výhoda. Jak víme, za léta práce s cenzurou se Dietl naučil, jak to, co se režimu nelíbilo zaobalovat a dávkovat i tak, aby na malé ploše nevyniklo to, co vynikne v celkovém oblouku seriálu – jako kapitalistické vizionářství židovského podnikatele (který v sobě obsahoval tehdejší dvojí tabu: židovství a kladný pohled na podnikání) Paula Julia Reutera, jednoho z agenturních gründerů v seriálu Na počátku bylo slovo.

Dietl počítal s tím, že ideologičtí dohližitelé, kteří poznámkovali jednotlivé díly, před uzavřením výhodných kontraktů se zahraničnímu produkcemi už nebudou díla znovu číst vcelku a hodnotit je podruhé. Oni to však proti předpokladu udělali – a rozhodli se, že ani jeden ze seriálů „nepustí“. (U toho „agenturního“, psaného pro hamburskou televizi, sehrálo jistě roli i to, že se odehrával v Berlíně, Paříži a Londýně poloviny 19. století, tedy místech, kde kulminovala činnost současníka jeho hrdinů Karla Marxe – aniž by o Marxovi v seriálu ovšem bylo zmíněno kloudně slovo.) Když k tomu připočítáme zákaz jeho divadelní hry Šance, kterou napsal pro „obgenerační dvojici“ Miloš Kopecký-Jaromír Hanzlík, bylo toho na jednoho nemilostí mocných postiženého autora až moc. (Oba seriály později vyšly jako knihy a Dr. Marcus a jeho rod byl v roce 2003 Jaroslavem Kodešem zadaptován pro Český rozhlas – to ale až posmrtně, po Listopadu 1989.)

V krátkodobé depresi (v níž očividně napsal i úvodní slova této kapitoly), nakázal Dietl své ženě, aby rukopis seriálu Dr. Marcus a jeho rod vyhodila do popelnice. Nakonec se ale k úderu osudu zachoval typicky: podle receptu, který vložil do úst Jaroslavu Kvapilovi, manželu Hany Kvapilové, hrdinky posledního dílu jeho trilogie o počátcích Národního divadla:

„Pracovat, to je ta nejlepší odpověď na všechny nesmyslné nálady!“

Dvacet let od prvního pokusu o drzého televizního Silvestra 1956, po němž byli z pražské redakce ČST na nějakou dobu vyhozeni, se spolužáci z FAMU Jaroslav Dietl a Ján Roháč (kteří spolu v roce 1972 stvořili i seriál Byli jednou dva písaři) opět sešli, aby vytvořili nový model televizního Silvestra. Šlo o tak intenzivní znovunavázání přátelství, že Dietl po Roháčovi pojmenoval i tento rok narozeného nejmladšího syna: Janík.

Na metodě po celý rok sbírat v divadlech, varieté i televizi nejlepší komická a hudební čísla (v čemž vynikal zejména Ján Roháč) a pak je do Silvestra angažovat nebylo nic nového. Spoluautoři (zde měl zase důležitější úlohu Jaroslav Dietl) k nim pak přidali svá vlastní autorská čísla a především text pro konferenciéra, o jehož jménu měli od prvopočátku jasno: Vladimír Menšík (v posledním pokračování této řady z roku 1979 k němu přibyla ještě Slovenka Božidara Turzonovová). Vše bylo doplněno revuální scénou ve tvaru amfiteátru, do jehož hlediště tvůrci posadili nejznámější tváře televizní obrazovky a plátna a namířili na ně některé kamery, aby snímaly reakce umělců, jichž se ten který špílec nejvíc týkal.

Tato technika i výběr Vladimíra Menšíka měly důvod nejen dramaturgický, ale i taktický: Mezi diváky seděly i čelné politické osobnosti státně-televizní hierarchie, počínaje Jiřínou Švorcovou a generálním ředitelem Československé televize Janem Zelenkou. Kdykoli Menšík reprodukoval pasáž, která byla na ostří nože („Jsou tady komici, kteří vás poučí, a zpravodajové, kteří vás pobaví…“), zabrala kamera rozesmátý obličej některého z televizních šéfů, kteří (stejně jako celý národ) prostě nemohli odolat Menšíkovu temperamentu. Cenzurovat pasáže, u nichž, jak vidno, se sami dobře bavili, pak schvalovatelům přišlo trapné. (Stalo se to vlastně jen jednou, u scénky, v níž se Jiří Sovák v roli trapného imitátora zvěře chlubil, že se ve svém oboru zúčastnil sovětského bienále. Slovo „sovětského“ pak musel ex post předabovat na „švýcarského“…).

Nejvíce se však bavili sami tvůrci, jak při psaní, tak při natáčení: u Jaroslava Dietla, který se ho zúčastnil v publiku se svou ženou Magdalenou, je na to dokonce hmatatelný doklad (který má zároveň dokumentární hodnotu jedněch z mála audiovizuálních záběrů našeho dramatika). Ján Roháč se podle Magdaleny Dietlové během psaní dokonce scénáře vyjádřil: „Jarek, budú z nás majstri sveta komunistických estrád!“ Roháčovo proroctví se vyplnilo: sledovanost jejich Silvestrů byla rekordní, a za to, že se nakonec natočily jen tři, mohla jen Roháčova předčasná smrt v roce 1980. Mohl za to nejen fakt, že (se zády krytými požadavkem sovětského mediálního poradce Bogomolova, aby východoevropští televizní tvůrci dorovnali či lépe přebili lákavost západních pořadů stejných žánrů) Dietl s Roháčem poskytli šanci tehdejším zakázaným či polozakázaným protagonistům jako byli Jiří Hrzán, dvojice Lasica a Satinský, ale i Jiřímu Suchému, který se v Silvestru 1978 s Jitkou Molavcovou dostal na televizní obrazovku po dlouhých sedmi letech zákazu.

Za popularitou Silvestrů D+R (která notabene funguje dodnes) ovšem především stál vynikající výběr přejatých čísel, ale i texty, které si (Dietl literárně a Roháč režijně) vytvořili sami. Vedle scének, které často připomínaly pokusy o zápis do Guinessovy knihy rekordů (Karol Polák komentoval balet Labutí jezero jako hokejový zápas, přední zpěváci sekundovali jako „taneční křoví“ zpívající primabaleríně, přední herci přednášeli plytké texty současné pop-music jako melodram, Valérie Čižmárová zpívala maďarskou píseň se simultánním překladem) se poměrně hladce zařadily scénky s kritickými alegoriemi, jako ta, v níž Šimek a Sobota telefonují dceři, která je „v zahraničí“ (kam, diváci pochopili, emigrovala na západ), či ta, v níž komentátoři různých redakcí televizních novin, kteří celý rok divákům prezentovali režimní propagandu, každý svou odbornou hantýrkou sdělili divákům píseň Ovčáci čtveráci.

Dietl jako autor si samozřejmě nenechal ujít příležitost v Silvestrech jemně připomenout i svoje vlastní dílo: kupříkladu scénkou, v nichž zpívá ženské osazenstvo seriálu Žena za pultem o tom, že „dneska večer dostanete všechno“ (čímž Dietl vlastně veřejně přiznal, že dobře ví, že plné pulty v jeho seriálu jsou pohádka), ale i třeba slavnou taneční scénou Horníčka a Kopeckého, dvojice, kterou dal Dietl před lety dohromady ve své hře Byli jednou dva.

Mnohé výstupy ze Silvestrů D+R, jak se dnes s oblibou říká, „patří do zlatého fondu televizní zábavy“: třeba ten s Tomášem Holým, Františkem Němcem a Karlem Augustou k roku dítěte, hovory Miloše Kopeckého a dr. Miroslava Plzáka o erotice, rozhovor Františka Filipovského s Louisem de Funès (který mu odpovídal z dabované smyčky jednoho z prvních videí, které kdy diváci viděli), ostrá parodie na pořad Nad dopisy diváků v podání Spejbla a Hurvínka, která je do jisté míry navázáním na úvahy z Dietlovy hry pro S+H Tajemství cirkusového klauna (zazní v ní například nadčasově drzá myšlenka, že „loutka může být šéfredaktorem čehokoli“) či scénka s „protirolemi“, v níž notorický představitel lumpů Miloš Kopecký hraje „duši čistou jako studánka“, kterou v horské chatě chtějí přepadnout lumpové, představovaní nejznámějšími hlavními kladnými hrdiny tehdejších seriálů Vladimírem Brabcem (Třicet případů majora Zemana), Jaroslavem Satoranským (Nejmladší z rodu Hamrů) a Zdeňkem Buchvaldkem (Muž na radnici) – aby nakonec Vladimír Menšík (coby policista v ruské papaše!) „kladné lumpy“ stejně propustil…

Pro Dietlovu tvorbu Je velmi charakteristické, že poslední scénka posledního ze Silvestrů pojednávala o tom, jak „Písaři“ Jiří Sovák s Miroslavem Horníčkem v roce 2020 nad televizním programem (mimochodem velmi vizionářským – tato scénka odhadla i budoucí regionální televize), dumají, co ten Dietl zase napíše…

 

V kontextu života Jaroslava Dietla bylo ovšem ze všech tří Silvestrů nejzajímavější tamní angažmá majora Leoše Jirsáka, zaměstnance Veřejné bezpečnosti (pro mladší čtenáře: kriminální policie) a zároveň Redakce armády, bezpečnosti a brannosti ČST, který v tehdejší televizi moderoval známý pořad Federální kriminální ústředna pátrá, v němž se shrnovala pátrání po celostátně hledaných osobách a vyhlašovaly informace spojené s Veřejnou bezpečností.

Dietl Jirsáka, muže s uměleckými aspiracemi, jehož tvář se tu a tam objevila i v českých filmech a televizních inscenacích, už v prvním Silvestru použil ve dvou scénkách. V té první po rozhovoru s Vladimírem Menšíkem (který Jirsáka představil tak, že pátrá, radí, ale na informování má jiné, načež se rozhlédl po nabitém hledišti) uvedl travestii svého vlastního policejního pořadu s pohádkou Říkání o víle Amálce (Amálku představoval její dabér Jiří Hrzán) a v době, která se vyznačovala tím, že socialistická republika lákala emigranty, aby si „narovnali vztahy“ a vrátili se domů, na konci zazpíval píseň s dvojznačným textem: „Když už někam zabloudíte,/ tak se zase vraťte,/ nikde se nám necourejte,/ alimenty plaťte…“

Od této spolupráce se datovalo i tvůrčí setkání Dietla s Jirsákem (který si rád zahrál na herce třeba i v detektivní hře slavného dřevěného divadla jménem Past na Hurvínka) na pozdějším seriálu Malý Pitaval z velkého města. Dietl si od Jirsáka, který byl známý tím, že inspiroval vytvoření politicko-propagandistické řady o SNB a StB Třicet případů majora Zemana, vyžádal podklady k vlastnímu policejnímu seriálu, který měl být naopak složen z čistě kriminálních případů.

Tak vznikla první řada seriálu Malý Pitaval z velkého města, v níž Dietl způsobem Čapkových Povídek z kapes popsal případy vykradače obchodů, který se do nich dostával výlohou, přestrojený za aranžéra (díl Aranžér), hledání řidiče auta, který porazil cyklistu a ujel z místa (Cyklista), zloděje starožitností v historických budovách (Jupiter), pátrání po nezvěstném, který se později ukáže být zavražděný (Vedoucí partiové prodejny), pachateli sídlištní vraždy (Kuchařinka), vykradači benzínových pump (Muž s punčochou), obchodů s elektronikou (Včelař), či skupiny středoškoláků, chystající se na vykradení banky (Benjamínci). Později Dietl za spolupráce s tiskovým mluvčím Veřejné bezpečnosti Ivanem Bohatou napsal ještě jednu řadu tohoto seriálu. Suché policejní příběhy dokázal Dietl ozvláštnit ostrým průkresem jednotlivých členů detektivního útvaru, ale i pachatelů.

Čerstvý vítr Pitavalu vynikne i v následujícím srovnání: zatímco seriál Třicet případů majora Zemana podával takový obraz o společnosti, jaký byl žádán jeho zadavatelem, Federálním ministerstvem vnitra, Dietl, jak bylo jeho zvykem, popsal v rámci možného společnost s celou její nevlídnou tváří, k níž tehdy patřilo trestní stíhání malého živnostenského podnikání (díl Vedoucí partiové prodejny), vraždy pro pár západoněmeckých marek v době, kdy s cizími měnami bylo trestné obchodovat (Valutová příhoda), ale i Dietlův obvyklý motiv těch, co po odmítnutí režimem ne tak úplně svojí vinou skončili „na druhém břehu řeky“ – v tomto případě recidivistů, kteří se dostali do galérky z beznaděje a msty společnosti, která je nepustila na studia vytoužených oborů (hlavním hrdinou dílu Jupiter je muž, který chtěl neúspěšně studovat dějiny umění, v dílu Narkomani je to zase vyhozený chemik).

Jak už jsme zmínili v předchozích dílech, literární tematizace ale nebyl jediný druh životního spojení Jaroslava Dietla s normalizačními bezpečnostními složkami. Už 16. listopadu 1976 si na něj tajná Státní bezpečnost zavedla nový svazek SERIÁL, který Dietla zařazoval do tak zvané „III. garnitury antisocialistických elementů“. Díky němu máme zaevidovány nejen Dietlovy soukromé postoje k režimu, kterému se, jak v soukromí říkal, snažil „znepříjemnit život“, ale díky citacím ve zprávách, které jeho „přátelé“ psali pro StB, je zachycena i jeho dlouhodobá snaha o to, aby někteří jeho přátelé, kteří byli v 70. letech vyhozeni ze svých profesí, mohli opět pracovat ve svém oboru.

Dietl za tím účelem opakovaně navozoval situace, za nichž by se na přátelské bázi (za přítomnosti dobrého jídla a pití, neboť jak Dietl napsal v písňovém textu na úvod svého seriálu o kuchaři Svatoplukovi, rozumný člověk „své plné mísy hbitě mísí do šarvátek“ ) mohli setkat jeho „nezapojení“ (zakázaní) přátelé s „velmi zapojenými“ osobnostmi, které mohou mít vliv na jejich život.

Nejcílevědomější Dietlovou akcí v tomto smyslu byla zabijačka v JZD Stehelčeves u Kladna, kterou Dietl uspořádal na začátku roku 1980, aby pomohl svému příteli Jaromíru Vaštovi (režisérovi legendární televizní řady vysílá studio A a Dietlova seriálového manifestu z roku 1968 Písně pro Rudolfa III.), který byl v 70. letech úplně vyštván z oboru i z kultury (což se jinak dělo skoro výhradně jen chartistům) a byl nucen se živit jako kameník na opravách Karlova mostu. Ve Stehelčevsi ho Dietl seznámil s ideologickým náměstkem ústředního ředitele ČST Vladimírem Divišem a vedoucím zahraniční redakce Televizních novin Jiřím Jamborem (tedy šedými eminencemi, rozhodujícími o faktickém fungování ČST). Po tomto setkání se Vašta (když Dietl už předtím prosadil jeho zaměstnanecké místo na Barrandově) skutečně dostal zpět k televizní tvorbě – a na rozdíl od Dietla mu byla povolena i tvorba na Západě (v západoněmecké televizi SWF Baden Baden).

Důvod takového dosahu Vaštova povolení byl poměrně čitelný. Na rozdíl od Dietla, který o svém sledovacím svazku nevěděl, byl Vaštovi založen svazek, o němž věděl, neboť jeho vázací dokument sám podepsal. Ačkoli o tom mezi nimi nepadlo slovo, Dietl to časem pochopil a dle svědectví druhých to Vaštovi nezazlíval, protože věřil, že člověk jeho druhu nikomu neublíží. Což byla pravda – z Dietlova svazku vyplývá, že o něm skutečně neřekl slovo, které by mu ublížilo.

Hůř by se Dietl zklamal, kdyby věděl o jiné kauze, která proběhla v jeho bezprostřední blízkosti. „Televizní major“ Leoš Jirsák byl v březnu 1978 Státní bezpečností, která si při výsleších nevěděla rady s výřečností spisovatele Pavla Kohouta (Dietlova někdejšího konkurenta z pražských Fučíkovců, šéfredaktora z Dikobrazu a posléze kolegy z Divadla na Vinohradech, s nímž se dělil o společného „dvorního režiséra“ Dudka) „angažován“, aby využil svou inteligenci a své rétorické schopnosti a vedl s Kohoutem jeden z výslechů, které měly Kohouta psychicky vyčerpat a přimět ho, aby se vystěhoval z republiky.

Jirsák (možná i díky svému kontaktu s Dietlovou „Dramatickou školou“…) si napsal kompletní scénář výslechu, včetně předpokládaných Kohoutových odpovědí a dokonale si svůj výkon nazkoušel s účelem získat nad Kohoutem psychickou převahu. To se mu sice beze zbytku nepovedlo, nicméně konečný cíl celé akce s názvem Asanace (který byl naprostým opakem Jirsákovy písničky, kterou tři měsíce předtím zpíval v Dietlově Silvestru ) – tedy Kohoutova emigrace – nakonec vyšel: Past na Hurvínka sklapla. O podílu svého televizního spolupracovníka a občasného spolukaretníka i žáka své „Dramatické školy“ Jirsáka na emigraci svého celoživotního souputníka Pavla Kohouta Dietl ovšem neměl až do smrti nejmenší tušení.

Zdroje: Pavel Kosatík: Fenomén Kohout, Petr Lokaj: Příběh vypravěče, Jolana Matějková: Tajemství vypravěče, Paulina Bren: The Greengrocer and his TV: Culture of Communism after the 1968 Prague Spring), René Kekely: Face to face s Áňou Štaidlovou, ČSFD.cz, FDb.cz, Filmovyprehled.cz, Rozhlas.cz, Totalita.cz, Ndm.cz, archiv ČT, Telexportu, Filmového studia Barrandov, FAMU, StB, SSSR (díky laskavému sdílení bádání Mgr Michala Macháčka, Ph. D.), díla Jaroslava Dietla (v čele s originálem scénáře Nemocnice na kraji města s režijními poznámkami Jaroslava Dudka) a rozhovory s jeho manželkou, rodinou, přáteli a kolegy

 

Vložil: Tomáš Koloc

Svět Tomáše Koloce, HP, Jaroslav Dietl,