Dietla a další zachránil od zákazu ruský politruk. Svět Tomáše Koloce
04.07.2025
Foto: Se svolením České televize
Popisek: Jaroslav Dietl v dokumentární sérii Příběhy slavných
Před 40 lety, 29. června 1985, zemřel nejslavnější český televizní dramatik Jaroslav Dietl. Přináším(e) další část jeho příběhu.
I polozakázaný Jaroslav Dietl měl ještě na začátku normalizace status, jaký si vybudoval v 60. letech. Jeho televizní sláva, která přišla v 60. letech se všemi Chlapy v chalupě předčila vše, co dokázal v divadle. Už tehdy bylo ve zvyku znát u audiovizuálního díla režiséra, ale nikoli scenáristu – v případě televizních seriálů taky proto, že zpočátku všichni dělali na všem, takže ještě jeden díl seriálu Eliška a její rod psal za J. D. jeho „Pygmalion“ a nástupce ve funkci šéfa literárně-dramatickéhovysílání ČST Jiří Hubač.
Dietl to u svých děl změnil, a to nejen co do divácké popularity, ale i vnitřní struktury, tak jako hudební skladatel Zdeněk Liška měl právo mluvit do filmů, ke kterým psal hudbu, scenárista Dietl měl „svým režisérům“ právo mluvit do obsazení a někdy i do režie. Když se v kinech objevily komedie Einstein kontra Babinský nebo Ženu ani květinou neuhodíš, šuškalo se: „Dietl napsal nový film“. U Písně pro Rudolfa III. už to bylo tak, že ten seriál (přes skvělou režii Jaromíra Vašty, který si své ostruhy vybudoval hudebním TV pořadem Vysílá studio A) se rovnal Dietl. Helena Drašnarová, dcera J. D. z prvního manželství to v rozhovoru s autorem tohoto článku charakterizovala lapidárně: „V první polovině 60. let byla tátova popularita větší než Gottova.“
Normalizaci nešlo zavést ze dne na den a nejdříve byla zaváděna v médiích, která byla nejsledovanější – a to byla zcela jasně televize. Přesto byl seriál Byli jednou dva písaři v roce 1971 ještě dojezdem starých předokupačních dramaturgických plánů. Hlavní aktéři, Sovák a Horníček, o něj svedli boj a je třeba říct, že ten boj úspěšně svedl spíše Jiří Sovák, který coby hospodský bohatýr znal i některé nové ústřední soudruhy od džbánku, a tak potápěný projekt odpadlíka Dietla i Miroslava Horníčka, nemilovaného za jeho drzá talkshow z liberální doby Pražského jara i televizní vystoupení po smrti Jana Palacha, zachránil.
Horníček, který v té době už byl uznávaným literárním autorem, jenž byl vůči Dietlovi v zásadě v pozici konkurenta, o němž bylo známo, že J. D. autorsky některé věci vytýká („Neumí u svých děl psát pořádné konce.“), byl v tomto případě Dietlovi za scénář podle Flaubertova románu Bouvard a Pécuchet vděčný. Jen pozdější tvrzení Horníčka a Sováka, že jim Dietl v Písařích napsal jakousi „psí boudu“, ve které oni hlavně improvizovali, není tak úplně přesné. Měl jsem možnost držet v ruce původní scénář seriálu a drtivá většina vtipů seriálu, který byl návštěvníky nejmasovější audiovizuální stránky (ČSFD.cz) zvolen za třetí nejoblíbenější český i slovenský seriál všech dob (a z pera Dietla nejoblíbenější) je obsažena už v něm…
Když jsme u toho Gustava Flauberta, dovolím si malou vsuvku: Seriál zachránilo i to, že staří televizní i rozhlasoví dramaturgové, kteří od 60. let dál zůstali na svých místech, snažíce se i v boji s ohlupující normalizační cenzurou (která cenzura ostatně není ohlupující…), co zpočátku zakazovala jakoukoli současnou tvorbu (kromě tvrdě doktrinální propagandy ve smyslu Biľakova Poučení z krizového vývoje), přesto vymanévrovat výstupy určité hodnoty.
Zaměřili proto na historickou tvorbu klasických autorů, a tak se ČST i ČSRo za normalizace staly světovými rekordmany na televizní a rozhlasové inscenace klasických děl Huga, Londona, Twaina, Poea, Wildea, Shawa, Dickense, Maupassanta, Vernea, Garcíi Lorcy, Boccaccia, Labiche, Nestroye, bratrů Mannových, Millera, detektivek od Simenona… Inscenace jako Egyptologové a Štastný Jim podle děl Angličana Kingsleyho Amise (v té druhé se mimochodem poprvé v TV objevil Bolek Polívka) nebo Martin Eden podle Jacka Londona se staly generačními (dnes by se řeklo kultovními). Proto vždycky, když někde čtu, že naše kultura byla za normalizace nebo dokonce po celých 41 let minulého režimu rusifikovaná, musím se smát.
Ano, do tohoto spektra právem patřila stejně kvalitní díla klasické ruské (předsovětské) literatury od Tolstého, Ostrovského, Turgeněva, Lermontova či Gogola (což byl notabene autor ukrajinský), ale drtivě převládali autoři ze západní Evropy i z USA. Je třeba dodat: VELCÍ KULTURNÍ autoři z CELÉHO západu. Nikoli výhradně američtí a britští v drtivé většině bavičsky odpadoví – kteří silou svých korporátních „entertainment“ agentur ovládají české televize, kina a divadla dnes. Při tomto porovnání bych nejradši vstal a šel u hrobů některých minulorežimních televizních a rozhlasových dramaturgů postát čestnou stráž – zatímco těm nynějším bych ani ruku nepodal.
Ale vraťme se k Jaroslavu Dietlovi (který se později na této vlně podílel například legendární TV adaptací Mannových Buddenbrookových, natočenou v bratislavském studiu ČST) a k Písařům. Režisér Ján Roháč se během natáčení seriálu vyjádřil, že toto je konec svobody, kdy se hotové dílo schvaluje (zda půjde do vysílání) až ex post (jak se to zavedlo od 60. let – a v roce 1968 a částečně i 69 se pak už neschvalovalo vůbec, protože cenzura padla) – tak „teď se všechno bude schvalovat předem“, už ve fázi vzniku scénáře. Roháč to odhadl přesně.
Přes obrovskou snahu čelných biľakovských normalizátorů nenechat v kultuře kámen na kameni se naše kultura, která byla v 60. letech na čele kultury evropské, ba světové, nedala poničit hned. Uvědomme si, že v 60. letech jsme dostali 2 zahraniční Oscary za 3 roky, s Kinoautomatem jsme vyhráli druhou světovou výstavu (po Bruselu´58) na Expo´67 v Montréalu, čelný světový filmař Alain Robbe-Grillet namísto, aby točil doma ve Francii, se přesunul na Slovensko, Juraj Jakubisko si vyměňoval členy štábu i herce s Fellinim, Lustigovu Ditu Saxovou chtěl na Barrandově natočit Michelangelo Antonioni (to kupodivu i liberální Barrandov 60. let smetl ze stolu – pro nedostatek peněz na jeho honorář…), o zakoupení principu naší Laterny magiky se seprali Walt Disney a Jacques Tati (vyhrál Tati), Miloš Forman byl Kirkem Douglasem k režii Přeletu nad kukaččím hnízdem poprvé vyzván už v roce 1966 (!), Dietlův učitel z FAMU a šéf z Barrandova František Daniel byl okamžitě po své emigraci vyzván, aby napsal učebnici dramaturgie pro americké filmové školy, kulturolog a prodejce děl čs. filmové vlny A. J. Liehm měl takové renomé, že když po své emigraci začal vydávat literární revue LI, publikovali v ní i nobelisti a měla takovou popularitu, že nakonec dosáhla 12 jazykových mutací, zatímco Arthuru Londonovi, Milanu Kunderovi a Zdeňku Mlynářovi jejich emigrační díla západní producenti vytrhli z ruky a obratem zfilmovali (ovšem Kundera, když viděl, co v Hollywoodu z jeho Nesnesitelné lehkosti bytí udělali, právem další adaptace svých děl zakázal…).
Jak jsem psal v první části tohoto vyprávění, emigrace i v Dietlově rodině přišla na přetřes, zvláště poté, co už v srpnu 68 emigrovali jeho přátelé, kolega z ilegálního okupačního vysílání ČST Vratislav Blažek (autor Starců na chmelu a Světáků) a Ludvík Aškenazy. Dietlův postoj však byl stejný, jaký u svého tatínka (jemuž většina přátel, kteří přežili holocaust, odešla po válce také do zahraničí) charakterizoval Ota Pavel (jemuž by tuto středu mimochodem bylo právě 95 let): „Pro mě česká země není samozřejmostí, a tak z ní neodejdu.“ U tatínka Oty Pavla, legendárního prodejce vysavačů a rybáře Leo Poppera byla tato nesamozřejmost dána dvojjediným faktem, že jeho předkové z Čech nepocházeli, ale museli sem odjinud přijít (Popper v jidiš znamená Frankfurtský) a i on sám na útěku do francouzské cizinecké legie v severní Africe znovu zjistil: „Patřím do Buštěhradu a Bránova“. Jaroslav Dietl, narozený v otcově chorvatském vyhnanství, od šesti let doma pak putující mezi jihočeskými Borovany, Brnem a Prahou se zkrátka rozhodl, že bude doma v Praze, v bývalé Macharově vile na Ořechovce, kterou si koupil po úspěchu (a z úspěchu) Třech chlapů v chalupě a jejíž úpravy (i s ohledem na jeho invaliditu) mu vytvořil legendární architekt Jan Kaplický.
Mimochodem právě v této vile se v roce 1971 poprvé sešla úterní mariášová společnost, mezi níž patřili další autoři už zakázaní nebo ohrožení zákazem: Ivan Klíma a Dušan Hamšík. V kruhu se postupně vystřídali Dietlův přítel z jinošských let osvobozování Brna, kartograf Milan Cimbálník, či ten, který se mu staral o nemocnou nohu, ortoped profesor Rudolf Kubát. Je třeba říct, že Jaroslav Dietl byl suverén a nebylo mnoho autorit, ke kterým vzhlížel – mezi ně však jasně patřil Ivan Klíma.
Dietl obdivoval (a částečně přejal) jeho metodu psaní, kdy si každé prostředí, z něhož psal, nejdříve osahal, ale ještě více si vážil jeho postoje, s nímž neustoupil ani o krok ze svých pozic, které zastával za Pražského jara. Klíma tyto pozice držel i nadále, aniž vstoupil do Charty 77 – přitom mu ale chartisté důvěřovali a považovali ho právem za jednoho z nich. Klíma se před Dietlem netajil, že (i když bylo samozřejmě třeba překonávat jiné těžké věci, časté výslechy, domovní prohlídky, bezvyhlídkovou budoucnost dětí…) mezi základní podmínky takových postojů pro něj patří i fakt, že spisovatelská čtveřice Klíma, Havel, Kohout a Vaculík v liberálním roce 1968 uzavřela se západními nakladatelstvími nezrušitelné smlouvy na jejich budoucí tvorbu, které jim fakticky zajišťovaly doživotní výdělek. Když se to Dietl dozvěděl, našel model řešení své situace: Zůstat doma, ale tvořit pro západ. Musí zapracovat na něčem, co se mu (kromě koprodukčního čs.-západoněmeckého filmu Revue pro následníka trůnu) doposud nepovedlo – na tom, aby se přes železnou oponu „prostřelil ven“!
Každopádně doma byl Dietl zatím „kauzou“, kterou měla vyšší místa teprve vyřídit. Na pomalé „řešení“ takovýchto „kauz“ mělo vliv i to, že vedoucí „kádry“ se obměňovaly postupně. Tak se také stalo, že i „případ Dietl“ se na Barrandově i v televizi řešil až v době výroby Písařů, v roce 1971. Je třeba říct, že (přestože se děly různé excesy: například režiséra Vojtěcha Jasného ve snaze ho vypudit do exilu StB převlečená za pouliční gang tvrdě zbila) úplným vyhozením z práce skončily „kauzy“ typu Dietl jen vzácně – třeba co do režisérů byl z Barrandova nakonec vyhozen jen krystalicky upřímný Pavel Juráček, jehož případ byl ale daleko složitější, jak ostatně ve své nedávné knize popsala jeho žena Daňa Horáková:
Dietl nakonec skončil tam, kam už jednou, na přelomu let 1956-7, z trestu musel odejít; ve vyhnanství ostravského televizního studia (kam ostatně o pár let později musel se svými Kavárničkami dříve narozených odejít i můj redakční kolega z KL Ondřej Suchý, který se „provinil“ svým „drzým“ bratrem Jiřím) a kde Dietla po letech opět vřele přijal šéf studia, režisér Zdeněk Havlíček.
Ten s Dietlem sdílel životní sen: i on celý život toužil stát se sportovcem – a podle toho jejich ostravská spolupráce taky tematicky vypadala. Nejznámější ze společných inscenací, která se odehrávala mezi hokejovým stadionem, bytem hrdiny a barem, kde pracuje jeho žena, se jmenovala Příběh středního útočníka (1973) a v jedné ze svých prvních televizních kreací v ní zazářil pozdější Dietlův velký přítel Jaromír Hanzlík. Hlavním a jediným obecně známým výstupem se ale stal seriál Dispečer, v němž byl dokonale využit potenciál ostravských herců Josefa Kobra a Jaroslava Kaňkovského (plus z Prahy vypůjčené Valerie Chmelové) a v němž Dietl využil své mladé zkušenosti z doby dramaturgování folklorního souboru Fučíkovci – všechny skladby, které hraje orchestr kapelníka Juřici, vybíral sám.
Vraťme se ale k tomu, co se tehdy, aniž by o tom Dietl věděl, dělo „nahoře“. Po sovětském vzoru a vzoru čs. 50. let se v mnoha uměleckých subjektech objevily figury z armády ve funkci politruků, tj, šedých eminencí, kteří měli v daných podnicích fakticky větší moc než ředitel. V Československé televizi to byl plukovník Vladimír Diviš. A tento Diviš, hned poté, co nastoupil, dostal od vrchnosti obrovský „kartáč“…
To bylo tak (a není to pohádka, ale příběh vycházejcí z knihy profesorky mediálních studií na Cornell University The Greengrocer and his TV: Culture of Communism after the 1968 Prague Spring): Na prahu 70. let do ČSSR přijel z Východního Německa odborník vyslaný sovětským politbyrem jménem Bogomolov (dnešní terminologií bychom možná řekli PR-specialista), aby si vedoucí soudruhy normalizační ČSSR „povolal na kobereček“ a vysvětlil jim, jaká je situace. V době, kdy se začaly vyrábět zdokonalené antény, schopné přijímat signál ze vzdálenějších vysílačů, tento výdobytek si pořídili prakticky všichni východní Němci, načež si jejich vedení následně všimlo, že 60 procent obyvatel NDR úplně přestalo sledovat schválené domácí vysílání a sledovalo pouze vysílání „nepřátelských“ televizních stanic ze SRN (které se, na rozdíl od stanic rozhlasových, nedalo účinně rušit).
Do poloviny roku 1971 vyrábělo modernější antény i jedno plzeňské elektotechnické družstvo, a dříve než se podařilo mu tuto výrobu zakázat, tyto přístroje doslova vykoupili občané z pohraničních oblastí, kde bylo možné pomocí těchto přístrojů naladit vysílání ze SRN a Rakouska. Drakonické represe v podobě zabavování antén či kriminalizování diváků západních stanic nebylo v době, kdy země východního bloku v čele se SSSR uzavřely Helsinské dohody o lidských právech (na což je později upomínala i Charta 77, která byla na tomto principu založená), dost dobře možné. Navíc šikovní východoevropané se naučili si s pomocí odborníků vyrábět přenosné domácí antény, které nebyly navenek viditelné.
Výsledek Bogomolovova pohovoru byl jasný: Pokud bude vysílací schéma oficiálních televizí sovětských satelitů, ležících na hranici se západem, stejně suše ideologické jako doposud, občané domácí televizi (tento ideologický nástroj číslo 1!) úplně přestanou sledovat a přejdou jen na západní vysílání. Proto je třeba ke všem programům, jež nabízí západní televize (především v oblasti zábavy, ale nejen v ní, i v případě reportážních pořadů atd.), vytvořit hodnotné tuzemské ekvivalenty.
V NDR už s tím začali, a od roku 1972 začali vysílat velký revuální pořad Ein Kessel Buntes s účastí mezinárodních hvězd. Československo, mínil Bogmolov, je kulturně na výši, má renomované mezinárodní filmové, hudební i televizní festivaly se západní účastí, exportní umělce jako je Karel Gott či Divadlo Spejbla a Hurvínka (ti tehdy na západě jen nehostovali, ale přímo uváděli některé západní televizní programy), má rozsáhlé koprodukční televizní programy (první vlaštovkou byl celoevropsky produkovaný i vysílaný Pan Tau) a tvůrce, kteří je umějí vyrábět – není důvodu, proč by ČSSR i v tuzemsku nemohlo konkurovat. A pokud se někteří z tvůrců, kteří by v tomto úsilí mohli pomoct, „zapletli s rokem 1968“, je doporučeno jim při „účinné lítosti“ dát pardon a vtáhnout je zpět do hry. Ve stávajícím stavu není záhodno ignorování talentů. Rozuměl soudruh plukovník Diviš tomu, co mu soudruh Bogomolov říká? Ano? Tak proveďte. Odchod!
Jaroslav Dietl bylo jméno, které po Bogomolovově návštěvě padlo mezi prvními. Tak se do Ostravy vyhnaný J. D. (který si, jak víme, fenomén vyhnanství nesl už z rodiny) dostal zpět do hry. Samozřejmě se nejdříve nedozvěděl, proč. Dál s režisérem Havlíčkem tvořil televizní soutěž Studio U tří koníčků, jen měl nově ve svém ostravském hotelovém pokoji „mapu“ vztahů postav připravovaného seriálu podle Bassova románu Cirkus Humberto. Televizní plukovník Diviš od StB, která si na Dietla od roku 1969 vedla svazek, dobře věděl, co nasadit jako cukr: ´Zpátky do strany, soudruhu Dietle, nemusíš. Stačí, když se za své postoje veřejně omluvíš a když v socialistickém duchu napíšeš nějaký seriál, který by měl stejný věhlas jako Píseň pro Rudolfa III. My víme, co bys rád psal – a my ti toho Humberta dáme.´
Jaroslavu Dietlovi, vracejícímu se z Ostravy domů do Prahy jen občas, bylo 44. Moderátorce jeho pořadu Studio U tří koníčků Magdaleně Přikrylové bylo necelých 30, měla manžela, syna a dceru. V rámci svých kompetencí, jak vzpomínala, na ni byl zprvu velmi přísný. Pak se stali přáteli a Jaroslav byl dokonce pozván do rodiny. Ve stylu mnoha pozdějších hrdinů svých scénářů Magdaleně vysvětlil, že milovat ji tak, aby se její individualita a talenty skutečně rozvinuly, ji může jedině on, což ovšem pak i dokázal.
Jako jeden z prvních činů vztahu tento celoživotní dumasovský milovník žen pronesl k Magdaleně svou „generální zpověď“ (doslova tak to nazýval) s tím, že odteď se stává manželem věrným – což pak dodržel až do smrti. Jeho nová žena si vztahem s ním nijak materiálně nepolepšila, movitý byl už její první manžel. Neodolala ale jeho láskyplné otevřenosti.
Opouštění partneři Marie Dietlová a Ing. Jan Přikryl se několikrát sešli jak sami, tak s „mediátorem“ MUDr. Miroslavem Plzákem, ale žádný smysl to nemělo. Brzy poté se do Dietlovy nové vily na pražském Barrandově kromě jeho nastávající Magdaleny a její mladší dcery Lucie z Nejdku na Chebsku přestěhovala i ovdovělá Jaroslavova maminka Růžena Dietlová. 4. srpna 1974 pak rodinu doplnil další člen, dcera Anna. Svatba manželů Dietlových se konala 1. února 1974 v Brně a svědky byli rodiče nevěsty. Tchán Eduard Podivínský, bývalý velkostatkář, se této úlohy podjal rád, protože nový zeť se už předtím pro svou otevřenost a zábavnost (tak jej ostatně vnímala většina lidí, které potkal) stal jedním z jeho nejlepších přátel. Stínem bylo, že starší Vojta zůstal v Ostravě s otcem, a poté, co Jan Přikryl se synem emigroval do Kanady s tranzitem v Rakousku, J. D. velice litoval, že díky svým kádrovým problémům nemůže jet za ním a přemluvit ho k návratu. Věřil, že by to zvládl. Nesl Magdalenin smutek po synovi velmi těžce.
Macharův dům na Ořechovce s celou výbavou přenechal J. D. první manželce Marii a starší dceři Heleně (dnes Drašnarové), která ve své knize Kde je moje máma? akt otcova odchodu s jedinou věcí, kterou si z původní domácnosti odnesl, popisuje takto:
„Otevřenými dveřmi z kuchyně na chodbu jsme sledovaly otce, jak nás opouští a funí u toho pod tíhou přijímače, a matka bulela a snažila se ho i s televizorem obejmout. Do toho řádil (pes) Boby Koženej v ohromné radosti, že se jde na procházku, a pletl se jim pod nohama. Otec uronil slzu, do toho zařval FUJ a NECHÁŠ TOHO a potom sestoupil po schodech do nového života…“
Režisér Karel Smyczek, manžel Dietlovy neteře Daniely, dcery jeho sestry Drahomíry, bude po letech vzpomínat na nádhernou noc, kterou se svým „novopečeným strýcem“ v jeho vile strávil nad scénářem svého filmu Housata. Tehdy se mu Dietl svěřil, že Diviš na něho tlačí, aby coby pokání napsal seriál o Klementu Gottwaldovi. Byl druhý, koho k jeho napsání nutili – po Jiřím Hubačovi, který za to, že odmítl, přišel v ČST o své šéfredaktorské místo.
Tehdy se Dietl začal scházet se svým kolegou, odborníkem na díla z vesnice Janem Jílkem a odborným poradcem, jihočeským sedlákem Frantou Podlahou. Po nějaké době viděl Smyczek Dietla v televizi v „povinném“ pořadu, ve kterém se museli kát ti, kdo se „prohřešili“ a měli být vzati zpět do oficiálních uměleckých řad. Onen pořad autor tohoto článku nedokázal dohledat, ale podle svědectví režiséra Smyczka v něm J. D. neřekl jediné slovo pokání, ale celou dobu vyprávěl jen o seriálu z vesnice, který chystá. Stejně tak se vyvlékl z autorství seriálu o Gottwaldovi, stejně jako z podílu na Třiceti případech majora Zemana a podpisu Anticharty. „Gottwalda“ pak musel napsat sám autor námětu, ideolog ÚV KSČ Jaroslav Matějka.
Naopak slibovaný Dietlův seriál se stal prvním z řady, které s ním točil kmenový režisér Divadla na Vinohradech (a mimochodem i dvorní režisér Pavla Kohouta, který inscenoval jeho hry po celém SRN a Rakousku) Jaroslav Dudek. Jmenoval se Nejmladší z rodu Hamrů. Byl to první Dietlův seriál, který byl okamžitě po odvysílání u nás prodán do zahraničí, a to nejen do východního bloku, ale kupodivu i do kapitalistického Portugalska. Odmítl ho jen jediný socialistický stát – Sovětský svaz. S gestem: Ať si Dietl tvoří doma i jinde, to má povoleno, ale SSSR na jeho protisovětské postoje nezapomíná. Tento postoj pak Sovětskému svazu vydržel až do Dietlovy smrti, Nemocnici a další seriály mohli ruští diváci vidět až pak.
Úterní karetní skupina, jejíž základ tvořili zakázaní Ivan Klíma a Dušan Hamšík, se po Dietlově znovuzařazení do oficiálních tvůrčích struktur od Dietla nijak neodvrátila – naopak využila možností, které teď měl: Klímova manželka, zakázaná autorka a psycholožka Helena Klímová pod jménem Jaroslava Dietla v ČST uvedla svou televizní inscenaci Padavka, Dušan Hamšík pod jeho jménem vydal knihu o fotbalistovi Ivo Viktorovi Můj dres číslo 1, a poté, co získal výjezdní doložku, byl za Dietlovy peníze poslán do západoněmeckých knihoven, aby mu tam vyhledal rešerše k připravovanému seriálu o tiskových agenturách Na počátku bylo slovo… Ale o tom až v dalším pokračování našeho vyprávění příští úterý.
Zdroje: Petr Lokaj: Příběh vypravěče, Jolana Matějková: Tajemství vypravěče, Paulina Bren: The Greengrocer and his TV: Culture of Communism after the 1968 Prague Spring), ČSFD.cz, FDb.cz, Rozhlas.cz, Totalita.cz, Ndm.cz, archiv ČT, Telexportu, Filmového studia Barrandov, FAMU, StB, SSSR, díla Jaroslava Dietla a rozhovory s jeho manželkou, rodinou, přáteli a kolegy
Vložil: Tomáš Koloc