Kteří Rusové inspirovali slavný Formanův film Amadeus. Svět Tomáše Koloce
19.09.2024
Foto: Se svolením Warner Bros.
Popisek: Tom Hulce jako Amadeus
Dnes je to přesně sorok (čtyřicet) let od premiéry filmu Amadeus, co do cen nejúspěšnějšího českého filmu vůbec (8 Oscarů, z toho 3 pro Čechy). Filmu o božském Rakušanovi, co za svou matku považoval českou Prahu – který spoluvytvářeli Britové, Američané, Češi, Židé – ale u jeho zrodu kupodivu stáli dva Rusové…
Amadeus se v životě Miloše Formana kryl s příběhem hledání domova. Starého, nového i tvůrčího. Je paradoxní, že u zrodu tohoto středoevropsko-amerického příběhu stáli – dva Rusové. V době, kdy se začal rodit jeho Amadeus, byl Forman v USA už desátým rokem a za tu dobu vystřídal řadu bydlišť (počínaje těmi prvními – pronajatým minidomečkem a posléze sociálním hotelovým pokojem v newyorské Greenwich Village) – když potkal ruského emigranta, herce a tanečníka Michaila Nikolajaviče Baryšnikova. Baryšnikov Formanovi (v době po úspěchu Přeletu nad kukaččím hnízdem, který Formanovi přinesl nejen pět hlavních Oscarů, ale i první hmotné zabezpečení) vedle svého letního bytu v oblasti Connecticut-Merryall dohodil slavný Sloanův ranč, který režisérovi připomínal rodný kraj mezi Poděbrady a Čáslaví a žil na něm pak až do smrti.
Prvním velkým dílem, které zde vzniklo, byl Amadeus, u jehož zrodu stála jednoaktová divadelní hra „Mozart a Salieri“, již napsal další Rus; Alexandr Sergejevič Puškin… Příběh o závisti, s níž Mozarta zabije dvorní skladatel císaře Josefa II., který měl na rozdíl od Mozarta všechno, jen ne jeho talent, byl smyšlený, ale nikoli nesmyslný. Byl postaven na Mozartově psychologickém profilu, který utvářel vztah s jeho otcem Leopoldem. Vztah, jenž on sám brilantně ztvárnil ve svém Donu Giovannim ve vztahu Giovanniho a komtura. Příběh, v němž dominantní Salieri dožene submisivního Mozarta k smrti, se roku 1830 z Petrohradu začal šířit Evropou.
Britský dramatik Peter Shaffer, ze silné generace anglických židovských dramatiků rostoucí od druhé poloviny dvacátého století (k níž kromě něj patřil například Harold Pinter, Neil Gaiman anebo český rodák Tom Stoppard) Puškinův příběh upravil pro moderní scénu. Jméno jeho hry Amadeus dokonale charakterizovalo titulního hrdinu jeho prostředním jménem, jehož významem je „miláček boží“…
První setkání Formana s tímto tématem se uskutečnilo, když se Forman během svého pobytu, během nějž prezentoval v Evropě film Vlasy, 2. listopadu 1979 účastnil londýnské premiéry hry, na níž ho pozval jeho agent Robert Lantz. To doporučení nebylo bez kontextu. I Lantz byl původně Středoevropan, berlínský rodák, který v mládí uprchl z Německa před Norimberskými zákony, aby se na západní polokouli stal agentem židovských umělců, k nimž kromě Shaffera patřil například i Leonard Bernstein a koneckonců i sám Miloš Forman:
Forman byl tématem uchvácen dvakrát: jako režisér, který cítil silné strhující drama, i jako Čech, jenž během studií na pražské FAMU denně chodil kolem divadla, kde se odehrála premiéra Mozartovy nejslavnější opery Don Giovanni. Okamžitě pozval Shaffera do Connecticutu a paralelně se vznikem Ragtimu s ním pracoval na scénáři filmu. Dvojici později doplnili kameraman Miroslav Ondříček, který s sebou přinesl obrazy setmělých ulic českého malíře Jakuba Schikanedera, jež si vybral jako grafickou inspiraci vizuální podoby filmu, a také Zdeněk Mahler, prasynovec Gustava Mahlera, kterého Forman znal nejen jako skvělého odborníka na tvorbu středoevropských hudebních skladatelů (s Miroslavem Ondříčkem nedlouho předtím dokončili film o Emě Destinnové Božská Ema, který Mahler napsal a režíroval ho Jiří Krejčík), ale i jako vynikajícího dramaturga a scenáristu - už z doby, kdy s ním pod vedením Alfréda Radoka vytvářel Laternu magiku. Mahler byl předurčen stát se dramaturgem Amadea i tím, že byl vystudovaný anglista, který přeložil z angličtiny řadu děl o hudbě a velice dobře se vyznal ve vkusu anglosaského hudebního publika.
Obsazení hlavních rolí probíhalo v klasickém Formanově stylu: zdálo se, že světoznámá Mozartova hudba a Shafferova hra tentokrát může nahradit hvězdy v obsazení, a tak Forman obsazoval podle citu: Fahrid Murray Abraham měl vedle „Kmotra“ Al Pacina, kterému produkce nabídla roli Salieriho, původně hrát vedlejší roli, ale během jedné ze zkoušek ukázal Abraham svůj asyrsko-italský temperament natolik, že hlavní roli italského skladatele Salieriho dostal on. Podobně tomu bylo s představitelkou Constance Elisabeth Berridge, která zaskočila za kolegyni, jež se těsně předtím zranila. Ve věci dirigenta, který nastuduje hudební doprovod, dal Forman na radu Zdeňka Mahlera a jeho přítele, klavírního virtuosa Ivana Moravce, kteří mu doporučili britského dirigenta Nevilla Marinera.
V té době ale stále ještě nebylo jisté, kde se bude Amadeus točit. V úvahu přicházelo několik středoevropských metropolí. Klasicistní Vídeň (v níž se kromě Salcburku odehrává většina filmu) se ale ukázala příliš modernizovaná a Budapešť zase příliš fádní. Zbývala Praha, čehož se ale emigrant Forman trochu obával. Nakonec navázal spojení s tehdejším ředitelem Československého filmu Jiřím Puršem, kterého s Mahlerem znali jako řadového úředníka ministerstva kultury, jenž v padesátých letech povoloval jednotlivá představení Laterny magiky.
V té době zemřel okupant Československa z roku 1968 Leonid Brežněv a jeho nástupcem se stal liberálnější Jurij Andropov, jenž byl židovského původu a na rodném Kavkaze nabíral kádry, kteří by provedli reformu sovětského režimu (patřili mezi ně i Kavkazané Michail Gorbačov a Eduard Ševarnadze). O Puršovi se navíc vědělo, že patří k liberálnějšímu křídlu strany, fungujícímu pod záštitou premiéra Lubomíra Štrougala. Když se Purš doslechl, jaký balík peněz by americké filmování v Praze do státní kasy přineslo, řekl, že to nechá projednat na ÚV KSČ, jehož byl už tehdy členem.
Koprodukce se západní Evropou se tehdy slibně rozvíjely. Například západoněmecké produkční společnosti tehdy platily celé československé projekty jako filmovou sérii o holčičce Lucii a formelácích či jako byla druhá řada televizní Nemocnice na kraji města Formanova spolužáka z kruhu na FAMU Jaroslava Dietla, proč tedy nenalít do filmového průmyslu i americké peníze? O povolení filmování v ČSSR nakonec rozhodl sám generální tajemník ÚV KSČ (tedy lídr vládnoucí strany) a prezident republiky v jednom Gustáv Husák. Z Amadea se měl stát další Formanův film točený v jeho rodné zemi, ale financovaný ze země jiné – po Hoří, má panenko, k jehož produkci se kdysi přihlásil Ital Carlo Ponti, nicméně všechno dopadlo jinak:
Prvním, koho Forman vyslal do Prahy ještě předtím, než tam odjel sám, byla Twyla Tharp, choreografka Vlasů, která se snažila pro film nabírat zpěváky a tanečníky v Národním divadle – dokud jí Forman nevysvětlil, že mezi národními umělci a laureáty státních cen jí pšenka nepokvete. Většinu z obsazovaných divadelních rolí (především těch, které se odehrávají v bulvárním Divadle na Vídeňce, kde Mozart uvedl svou buffo operu Kouzelná flétna) pak ztvárnili členové Hudebního divadla v Karlíně, ale i Formanova oblíbeného Semaforu, kde stále ještě hrála jeho druhá ženav Věra Křesadlová. Najdete tu Jitku Molavcovou, Karla Effu, Reného Gabzdyla (který ve Formanově a Roháčově Dobře placené procházce hrál a zpíval hlavní roli manžela Uliho), herečky manželky režisérů Herze a Pospíšila Terezu Pokornou a Lenku Loubalovou, ale také Zdeňka Srstku, Jiřího Líra, Pavla Nového, Jana Pohana, Milana Riehse, Leontýnku z Ať žijí duchové! = pozdější česko-německou režisérku Danu Vávrovou nebo také Formanovu švagrovou a „plavovlásku“ z jeho úspěšného filmu Hanu Brejchovou.
Na amadeovském plátně se jako kardinál objevil dokonce i dramaturg Zdeněk Mahler a v čestné roli papeže Vladimír Svitáček. V roli malého Mozarta vystoupil klavírista Miroslav Sekera a v roli premiérového Dona Giovanniho Luigiho Bassiho sám filmový Limonádový Joe – Karel Fiala! Amadeus se na české kultuře podepsal i logisticky: ze zbytků jeho kvalitní hollywoodské výpravy „vyžilo“ několik historických filmů – počínaje pohádkou Zdeňka Trošky O princezně Jasněnce a létajícím ševci...
Vzhledem k tomu, že americkým filmovým odborářům (kteří dohlížejí na to, aby pracovníci z Evropy nesebrali práci těm americkým) se příliš nechtělo za železnou oponu a že Forman dostal od producenta Saula Zaentze volnou ruku, byly Čechy obsazeny nejen desítky technických pozic, ale i klíčové tvůrčí úlohy filmu: kostýmy navrhl Theodor Pištěk, autor výtvarné koncepce takových produkcí jako byl například seriál Pan Tau (jehož pilotní díl mimochodem také produkoval Carlo Ponti), scénu Karel Černý, který byl podepsán pod všemi Formanovými českými filmy, ale třeba i pod seriálem Hříšní lidé města pražského, a druhého režiséra dělal Formanovi jeho přítel Jan Schmidt, s nímž se poznal už za svých sirotčích let v Náchodě, a později spolu vytvářeli československou novou vlnu (Schmidt režíroval slavné filmy Konec srpna v hotelu Ozón či Luk královny Dorotky).
Natáčelo se na nejrůznějších místech: ve Valdštejnském paláci, ve Strahovské knihovně, ve Stavovském divadle, na Vyšehradě, na zámku ve Veltrusích, v grottě (umělé jeskyni) na arcibiskupském zámku v Kroměříži (kde se mimochodem kdysi snímaly i „hradní scény“ z proslulého filmu Jana Procházky a Karla Kachyni Ucho). Otázkou však bylo, kde se budou točit scény odehrávající se v císařském paláci. Na Pražském hradě, kde v té době úřadoval Gustáv Husák, se (stejně jako v případě filmu Ucho) natáčet nedalo... Řešení se našlo vedle Pražského hradu, kde v té době naprosto opuštěn stál pražský Arcibiskupský palác, v němž úřadoval bývalý politický vězeň z padesátých let, kardinál František Tomášek, který jediný filmařům natáčení ve svém sídle povolil. U této lokace bychom se měli zastavit.
Československý normalizační stát s ohledem na Helsinské úmluvy i na vztahy s katolickými zeměmi Latinské Ameriky, které představovaly velkou část jeho exportního segmentu, ponechával římskokatolické církvi navenek její autonomii, jež arcibiskupovi dávala na jeho půdě stejná práva jako hlavě cizího státu, která je v republice na diplomatické misi. To ovšem pro tuto hlavu v praxi znamenalo, že byla všestranně hlídána spolupracovníky StB z řad samotných kněží. Arcibiskupský palác, nacházející se hned vedle sídla hlavy státu (ale i vedle bytu autora Charty 77 Pavla Kohouta a na dohled od Černínského paláce, z jehož oken 10. března 1948 vyskočil poslední demokratický ministr zahraničí Jan Masaryk), byl výsostným obrazem absurdity doby.
Palác byl naprosto opuštěn, obydleno bylo jen několik místností, v nichž žil čtyřiaosmdesátiletý arcibiskup se svými dvěma pečovatelkami, zatímco ve zbytku barokního paláce padala omítka a rezlo elektrické vedení. Na scénách filmu to ale není nijak znát. Amerického dramatika Arthura Millera vyprávění Pavla Kohouta o tomto prostoru zaujalo natolik, že o něm roku 1977 napsal divadelní hru Strop v arcibiskupském paláci. Když se pak po roce 1989 palác renovoval, Millerův předpoklad vyšel: ve stropě, ale i ve zdech paláce se našly tři vzájemně nezávislé odposlouchávací systémy, z nichž dva patřily mocnostem tehdy vzájemně znepřátelených bloků, a vlastnictví třetího se nikdy nepodařilo zjistit… A právě tento prostor jako z románu nejslavnějšího pražského spisovatele Franze Kafky, obývaný pražským arcibiskupem z let 1977 – 1991 Františkem Tomáškem se na několik týdnů roku 1983 změnil v rezidence salcburského arcibiskupa z let 1772 – 1812 Jeronýma Colloredo-Waldsee a římskoněmeckého císaře-reformátora Josefa II., v nichž byly natočeny nejznámější scény filmu o nejslavnějším pražském hudebním skladateli.
Američtí filmaři na tom byli stejně jako arcibiskup; byli na každém kroku doprovázeni a sledováni, zda se nestýkají s československou opozicí. Někdy jim ke styku s tajnou službou dokonce „pomohly“ i synchronicity (scény odehrávající se ve vídeňském blázinci, kde dožívá Antonio Salieri, se natáčely v karlínské Invalidovně, v jejímž patře se nacházel – tehdy ještě necenzurovaný – archiv StB). Jakékoli informace o natáčení velkofilmu v ČSSR (na něž se ze Západu jezdili dívat i učitelé filmových disciplín se svými studenty) byly zakázány – dokonce i šéfredaktor regionálního listu, který vydal článek o tom, že podnik, jenž vyráběl klobouky pro natáčení amerického filmu, překročil plán, dostal výpověď.
Přes to všechno se půlroční natáčení v zemi za železnou oponou, kde kdysi žili a pracovali Mozart, jeho libretista da Ponte i jejich přítel Casanova (který zde i dožil), co se zde (možná stejně jako američtí filmaři mezi českým štábem) cítili pochopení, zvládlo dokončit a to dokonce za necelého půl roku: První klapka padla 31. ledna 1983, poslední 15. července 1983. Je možné, že k takovému výkonu americké filmaře, kteří svým českým kolegům ze Západu vozívali čerstvé exotické ovoce (tím proslul zejména L. M. Abraham, který neustále pendloval mezi Prahou a Los Angeles, kde s režisérem Brianem de Palmou točil film Zjizvená tvář), inspirovala i návštěva čerstvé divadelní inscenace Shafferova Amadea v Divadle ABC, v níž už od předchozího podzimu excelovali Viktor Preiss v roli Mozarta a Boris Rösner, který později svou roli Salieriho ztvárnil i ve filmu (jako český dabér L. M. Abrahama).
Snímek Amadeus obdržel od Americké filmové akademie ceny za nejlepší film, scénář, masky a zvuk. Za nejlepší mužský herecký výkon byli na Oscara nominováni oba dva představitelé někdejšího Puškinova dramatu: hlavní i vedlejší. Zvítězit však mohl jenom jeden: představitel Salieriho Fahrid Murray Abraham, který před setkáním s Milošem Formanem hrál jen druhořadé role a po něm (jako řada jiných formanovských herců – i neherců – postoupil do „první ligy“). Tři další amadeovské Oscary za film získali Češi: Miloš Forman za režii, Theodor Pištěk za kostýmy a Karel Černý za výpravu. A ještě jeden Čech došel své odměny: veltruský zahradník Václav Krůta, který byl ve filmu angažován jako zadek koně, jenž v opeře Kouzelná flétna chrlí lahůdky a rozhazuje je mezi obecenstvo. Po svém odchodu za moře dožil jako Formanův connecticutský soused a zahradník.
Jak už jsme řekli, Amadeus se stal Formanovým životním úspěchem i proto, že ho spoluvytvářel ve své staré vlasti s týmem svých celoživotních přátel. Zdeněk Mahler k tomu v rozhovoru, který jsme spolu vedli v roce 2004, řekl:
„Když Miloš natáčel Amadea, šel filmovat do Žehušic, do obory s bílými jeleny, kam ho v dětství vodil tatínek. Technika ještě nedorazila, my jsme s Milošem leželi na trávě nohama od sebe a hlavama k sobě a Miloš mi povídá: Víš, já chci udělat všechno pro to, aby mi nemohli upřít tuhle polovinu světa! A já zas řekl: A já chci udělat všechno pro to, aby mi nemohli upřít tamtu polovinu světa! Což byly dle mého velice rozumné úvahy, protože tenhle svět je náš a nikdo nemá puvoár nám ho celej brát. Miloš se jeví lidem jako cynickej frája, ale je to póza, kterou manifestuje svou obranu před krušným životem. Když jsme spolu v Connecticutu psali Amadea, měl tenkrát psy a z těch mu byl nejmilejší setr Mandy. Jenže Mandy se ztratila... A jednou Miloš přišel a říká: Já sem se asi zbláznil, ale já jsem Mandy viděl. Pojď tam se mnou. Stáli jsme na břehu zmrzlýho jezera; v tý hloubce ležela Mandy, která zřejmě běžela po břehu, uklouzla, a ten led se pod ní probořil. Vytáhli jsme ji vidlema a ten den jsme už nepracovali. Druhý den ráno jsem se probudil a vidím, že Miloš přinesl lipku (ta je v Americe velice vzácná a drahá), zasadil ji a pod ní pohřbil Mandy. Slyšel jsem ho, jak zpívá hymnu, a po tvářích mu tekly slzy. Ten pes a ta lípa a Kde domov můj. Však vy víte, že ty věci jsou strašlivě složitý a vynořujou se třeba uprostřed noci a na opačný straně Zeměkoule, a teprve tam dostanou svůj význam...“
Nakonec ještě malá osobní vzpomínka autora textu, který se s Milošem Formanem bohužel nikdy nepotkal (na rozdíl od své babičky, která byla jednou z prvních žen v režisérově životě): Podobně jako se do duše malého Miloše Formana vryla vzpomínka na němý film Prodaná nevěsta, k němuž dojatý sál kina Družba v Čáslavi v době před Mnichovem dozpívával hudební party, vryl se autorovi tohoto textu jako šestiletému prvňáčkovi dojem z projekce filmu Amadeus v kině Sokol ve Všetatech u Mělníka (která byla mládeži nepřístupná, a kam se on dostal jen díky známosti svého otce s místním promítačem). Po skončení filmu (oproti obecným zvyklostem) se diváci nezačali rozcházet, ale vstali – tleskali. Potlesk trval skoro dvacet minut, a autorovi je dnes jasné, že v něm bylo nejen nadšení nad filmem, ale i hrdost na vlastní zemi, jež hostila Mozarta a zrodila Formana, a jejíž obrovskou kulturní tradici se nepodařilo umlčet ani ve dvacátém století. Uvidíme, jak na tom budeme ve století jedenadvacátém.
Foto: Patnáctiletý Miloš Forman s autorovou babičkou Boženou Kolocovou na lodi Jola na vlnách Máchova jezera (1947), foto archiv Tomáše Koloce
Zdroje: Seznam.cz, Miloš Forman a Jan Novák: Co já vím?, Pavel Jiras: Barrandov – Nezapomenutelní: Miloš Forman (kniha, do níž přispěl i autor tohoto textu svým svědectvím), Arthur Miller: Strop v arcibiskupském paláci, Václav Glazar a Simona Hradilová: Benefice Zdeňka Trošky, rozmluvy se Zdeňkem Mahlerem a Ivanem Odilo Štampachem, Wikipedia
OnaŠes
Detected language : Latvian
Vložil: Tomáš Koloc