Tři oříšky pro Popelku i Babičku začal jejich autor psát ve vězení. Svět Tomáše Koloce
komentář
20.11.2023
Foto: Pixabay
Popisek: Ostnatý drát jako memento naší historie
Paradoxy osudu a osobnosti Františka Pavlíčka (1923-2004), který by dnes oslavil 100 let.
Letos 17. listopadu, na 34. výročí listopadové revoluce roku 1989, jsem se díval na dokumentární film o zakladateli ČKD Emilu Kolbenovi, z kterého jsem si vypsal slova Petra Millera, kováře té firmy, který měl v listopadu '89 už takřka dokončený vysokoškolský diplom a revoluce jej v Čalfově „vládě národního porozumění“ vynesla do pozice ministra práce a sociálních věcí:
„Jednou jsem říkal Klausovi: Když teda ČKD končí, když jsme teď dostali zakázku na lokomotivy, můžeš mi říct, kdo ty lokomotivy postaví? Na to mi Klaus s bohorovným klidem řek: No přece nezaměstnaný. Na to sem mu řek: Takovou blbost ani neříkej, dyť ty lidi by ani nevěděli, vodkuď maj tu lokomotivu začít stavět! Tady zanikla obrovská potenciální síla kvalifikovaný práce, kvalifikovaných lidí, toho lidskýho umu, kterej se ztratil. To si myslím, že na tom bylo to trestuhodný, já vím, že jsem se na tom taky podílel, beru tu svoji spoluzodpovědnost, byl jsem tam ty první roky, ale v řadě věcí jsem prostě nesouhlasil, třeba s kupónovou privatizací.“
Týž den jsem si do svého deníku napsal svůj pocit z tvorby muže, jehož tehdy tatáž revoluce vynesla do pozice generálního ředitele Československého rozhlasu:
„Když se dívám na většinu toho, co napsali František Pavlíček, Jiří Hubač, Oldřich Daněk, tak se cítím citlivější a víc sebou samým, než když jsem se zamiloval. A to je to, podle čeho poznáte skutečné umění.“
Vysvětlit, čím spolu tyhle dvě věty souvisejí, by mělo být předmětem tohoto textu, věnovaného dnešním nedožitým stým narozeninám Františka Pavlíčka.
František Pavlíček, pozdější autor filmové Markety Lazarové, Tří oříšků pro Popelku a televizní Babičky, byl přesně stejný ročník jako můj děda, o němž jsem v této rubrice už psal. Zemřel v mých šesti letech, a když si tak proberu jeho vrstevníky, o nichž můžu říct, že jsem z nich svým vytrvalým zájmem o jejich tvorbu udělal své přátele (autoři Arnošt Lustig, Zdeněk Mahler a Miroslav Horníček, herci Vlasta Chramostová a Vlastimil Brodský, režisér Jiří Krejčík, překladatel a kulturolog A. J. Liehm, diplomat Miroslav Polreich) hledal své oba předčasně odešlé dědečky. Všichni totiž byli podobní ve svých kořenech i svou reakcí na výzvy, které přinášely dějiny. Všichni byli svým srdcem chlapi (z čehož nevyjímám ani Vlastu Chramostovou, přes její až do vysokého stáří neodolatelný půvab).
Všichni vyšli z apokalyptického zážitku druhé světové války, a viděli pojistku, že se nebude opakovat, v levici v podobě vlády KSČ. Všichni v těch nejnelidštějších časech minulého režimu dělali vše pro to, aby se v nich dalo žít. A všichni, když po srpnové okupaci roku 1968 definitivně zjistili, že to v naší zemi (kde si nikdy nebudeme moci vládnout sami) nejde, odešli buď z oficiální scény, ze země, anebo aspoň z garnitury těch svých kolegů, kteří nebyli ochotni pro vkus a svědomí obětovat vůbec nic (Vlastimil Brodský kupříkladu po celou dobu normalizace nepřijal jedinou roli v režimní agitce, což ho stálo pěkných pár let zákazů). Všichni jmenovaní se ale od Františka Pavlíčka lišili jednou drobností, potkal jsem je osobně. Františka Pavlíčka ne, a dost si to vyčítám. Protože jsem mohl…
Jméno František Pavlíček jsem znal už za normalizačního režimu, kdy bylo jménem nevyslovitelným. Z divadelních programů, které si schovával můj táta, v 60. letech dennodenní návštěvník divadla, jehož byl doktor Pavlíček tehdy ředitelem. Než byl na dvacet let zahnán do disentu. Když potom režim padl a František Pavlíček se opět dostal na světlo oficiality, stal jsem se nejen přátelským návštěvníkem těch, kteří jeho hry uváděli ve svém bytovém divadle, Vlasty Chramostové a Stanislava Miloty, ale především jediným zaměstnancem Milana Hanuše, který mě učil řemeslu novinářskému ve své malé kanceláři. Ta byla zároveň redakcí kulturního časopisu Revue Prostor (který tehdy Milan vedl) a zároveň i pořadu Pamětníci – Osudy, které nesmějí být zapomenuty, který Milan natáčel pro Český rozhlas 6. Někdy za mé účasti a možnosti klást spolu s ním i otázky, někdy jen v úloze redaktora a střihače hotové nahrávky. A tím jsem se stal právě svědkem příběhu Františka Pavlíčka.
Takže jsme s panem Pavlíčkem (aniž by o tom věděl) strávili celé hodiny dvojjediného druhu. Každé ze slov jeho pamětí jsem jako jejich redaktor-střihač měl dokonale naposlouchané, a pak jsem taky poslouchával Milana, jak o panu doktorovi mluví po jejich četných setkáních. Protože náš pořad, to bylo jen vyústění a stvrzení jejich dlouholetého přátelství. Tak jsem si i já „distančně“ vytvořil přátelský vztah k muži, jehož příběh byl tak historicko-dramatický a členitý, že by se podle něj dal natočit hollywoodský film. Ale rozumějte, ne z rodu těch dnešních. Hluboký film, jaké se na západní polokouli (většinou podle předloh z polokoule východní) točily maximálně do začátku 70. let 20. století…
Byl synem chalupníka z obce Lukov u Zlína a až do smrti o sobě po valašsku říkal, že je „Lukovjan“. Jeho tatínek byl podle jeho vlastních slov „první starosta-sociální demokrat obce, ovládané farou a hrabětem“. Když se přes domov Pavlíčkových přehnala fronta, a to jediné dobré, co po ní zbylo, byly koně německých důstojníků, tatínek jednoho chytil a řekl: „Pole v h...zlu, chalupa v ř…i – ale mám koňa!“ Jeho syn František nevěřil v Boha, ale nazlost otci chodil ministrovat a ani v době minulého ateistického režimu (podobně jako Milan Kundera) nezapřel jako svou základní literární inspiraci Bibli, když v televizi v hlavním vysílacím čase řekl: „Můj rodný kraj je jak kalíšek šafránu, verše z knihy Ester nebo dialogy z pašijové hry o Mariích.“
Busta dramatika a spisovatele Františka Pavlíčka v rodném Lukově, foto Wikimedia Commons / Pkotrla – Vlastní dílo, CC BY-SA 4.0
Byl křesťansky upřímný (sám o sobě řekl: „Byl jsem paničkář, když mi, dvacetiletému, na sklonku protektorátu odvysílali v rádiu první rozhlasovou hru, a byl jsem v naší obci slavný, jedna sousedka, jejíž manžel byl na směně, mi otevřela dveře, a tak jsem ten den zažil dvojí premiéru…“), ale stranickou příslušností sociální demokrat, který když v červnu 1948 sloučili ČSSD s komunisty tím, že socdemákům zaslali průkazy KSČ, „nechal se sloučit“. Ale ne ze strachu. Z přesvědčení. V nesvobodné době, v níž ale kupodivu řediteli kulturních organizací byli spisovatelé (brněnský rozhlas tehdy chvíli „cvičně“ vedl Jaroslav Dietl a těsně potom se jej dlouhodobě ujal autor Malého Bobše Josef Věromír Pleva, který byl poté jmenován ředitelem generálním) si jako absolvent filozofické fakulty svým rozhlasáctvím vysloužil ředitelství pobočky rozhlasu v Českých Budějovicích.
Když se potom rozhodl, že se bude učit psát film, potkal se v lůně barrandovské tvůrčí skupiny nejen se stejným směrem se vydavším Jaroslavem Dietlem, ale i Vratislavem Blažkem (Starci na chmelu, Světáci), Jiřím Brdečkou (Limonádový Joe, Až přijde kocour), Otto Zelenkou (Cirkus Humberto, F. L. Věk), Elmarem Klosem (Obchod na korze) a Jiřím Markem (Hříšní lidé města pražského). Když se u těchto mistrů vyučil, napsal nejen filmy, jako Lišáci, Myšáci a Šibeničák, ale zapůsobil svým šarmem na vdovu po nacisty zastřeleném Vladislavu Vančurovi a s jejím svolením napsal (pro Františka Vláčila, jehož se film stal nejslavnější režií) filmovou adaptaci vrcholného Vančurova románu Marketa Lazarová. Světoví filmoví kritici byli uneseni, ale držitelé jeho copyrightu ho podle dnešní logiky vnímali „losersky“:
„Vy jste mi slíbil, že to napíšete, jak chtěl Vančura, jako jarmareční baladu,“ řekla MUDr. Ludmila Vančurová.
„Mně se to taky nelíbí. Kdybych si před psaním scénáře dal hlt loňské slivovice, napsal bych to líp,“ odpověděl smrtelně vážně Pavlíček (o němž od Milana Hanuše vím, že byl „cizelér“, psal od každého scénáře ve skutečnosti i desítky variant).
V tu dobu už bylo po „volbě“. O jakou volbu šlo? Když obliba uniforem v polovině 60. let odezněla, zeptalo se stranické vedení (inspirované opět ze SSSR, tentokrát tamní chruščovovskou liberalizací) zaměstnanců, koho by chtěli za nového ředitele se zkušeností s uměleckou prací i řízením, zaměstnanci (kteří nechtěli ředitele menšího formátu, než byl tehdejší světoznámý šéf činohry tehdejšího Národního divadla, herec a režisér Otomar Krejča, anebo překladatel, dramatik a režisér Ota Ornest z Městských divadel pražských) se vyslovili jednoznačně: Františka Pavlíčka.
Tak začala pavlíčkovská éra přebudovávání Ústředního divadla československé armády zpět na Měšťanské divadlo na Královských Vinohradech. Éra, kterou ředitel Pavlíček charakterizoval uvedením své adaptace Čapkova Života a díla skladatele Foltýna, což je poslední, vrcholný text Karla Čapka, novela o rozdílu mezi poctivými umělci a zištnými. Přitom ale jako dramatik odolal pokušení udělat z Vinohradského divadla Divadlo Pavlíčkovo. Naopak dal nebývalou příležitost některým kolegům. Někdejší schematický dramatik Pavel Kohout se mezinárodně prosadil i díky tomu, že ředitel Pavlíček v DnV vytvořil autorskorežijní dvojici Kohout-Dudek, která se díky základně na Vinohradech skoro paralelně stala stejně známou v okolní (především německy mluvící) Evropě, a to východní i západní.
V Pavlíčkově divadle naopak náročnost repertoáru, nastavená bývalým ředitelem, skvělým režisérem Pistoriem, neklesla ani o milimetr, ale divadlo se zároveň divácky zaplnilo. Jak toho bylo dosaženo? V umění hrály hvězdy. Některé Pavlíček vrátil „do oběhu“, jako manželku Karla Čapka Olgu Scheinpflugovou, jíž svěřil vytouženou manželovu Matku, poté co byla skoro dvě desetiletí stalinismu pro svůj punc „buržoazní hvězdy“ v nemilosti režimu. Jiné hvězdy nově objevil či „objevil jinak“, protože o jejich nadání pro charakterní herectví se zatím nevědělo. To se stalo například u dosavadních hvězd estrádních komedií z divadla ABC Jiřiny Bohdalové a Miloše Kopeckého, zatímco novým objevem byl Jaromír Hanzlík, který dostal od Pavlíčka „lano“ ještě dřív, než složil maturitu. Posledně jmenovaný charakterizoval éru divadla za ředitelů-umělců, kteří se nebáli trhu, ale zároveň ve svých divadlech nenechali řádit quasi-„umění“, takto:
„Byly to divácké a přitom umělecky náročné věci. Dneska když se řekne žánr divácký, tak to, co vidíte, je pokleslé, a to, čemu se říká umělecké, je… jak bych to řekl slušně… No, k nekoukání…“
Pavlíček jako ředitel sám o sobě říkal, že když byli herci na jevišti, byl na ně jako feldvébl, a když z něj slezli, snažil se být co nejměkčí, třeba i sentimentální. Když v roce 1970 musel volit mezi ctí a milovanou scénou a zvítězila čest, ten, který se ho jako ředitele bál nejvíc, Miloš Kopecký, ho požádal, aby, pokud bude moci, v divadle a médích sledoval jeho výkony a stal se jeho korektivem. A kdyby on, z nějž Pavlíček udělal charakterního herce, klesl pod svou úroveň, měl se mu Pavlíček ozvat a upozornit.
Pavlíček (mimo roku a půl ve vězení, kdy nemohl do divadla, kina, ba ani k televizi) úlohu splnil. A pokud to bylo možné, pokračoval i ve své úloze hledače nových talentů. Nejen tím, že upozornil na Václava Havla, o kterém v zmíněním rozhovoru, který jsem stříhal, řekl, že to byl „mladý neznámý chlapec, který na sebe výrazně upozornil roku 1975 dopisem prezidentu Husákovi“. Když pak Havel napsal a Kohout nazval Chartu '77, pomohli jejímu rozšíření dva stěžejní muži. Mezi disidenty z řad bývalých politiků ministr zahraničí z roku 1968 Jiří Hájek a mezi umělci František Pavlíček.
V obou nejslavnějších dílech, které napsal „pod pokrytím“, v Moskalykově televizní Babičce (kterou autor adaptace adaptoval v rytmu ročních období, ztotožněných s příslušnými lidovými svátky, a dal jí nádech pohádky, čímž podle mého dal jejímu významu dokonalou formu, na niž ani Božena Němcová nedosáhla) i filmových Třech oříšcích pro Popelku, se potom objevila mladá a začínající herečka Libuše Šafránková. V prvním případě na přímluvu autora (jehož pokryl režisér Moskalyk), v druhém (v němž ani režisér Vorlíček nevěděl, že Pavlíček je autorem, natož aby věděl, že námět filmu stejně jako toho o Babičce vznikly ve vazbě) si stejnou volbu vynutil tentýž jazyk a druh autorské poetiky a režisérův vkus, který se na ten autorův neomylně naladil.
Tady trochu odbočím od přímé linie scenáristova životopisu k fenoménu, o němž jsem se zmínil. Pokrývání byl velmi riskantním podnikem, protože hrozilo, že pokrývaný, tedy zakázaný umělec, který chtěl uplatnit své dílo, pokrývače, tedy umělce, který mohl oficiálně pracovat, při prozrazení strhne s sebou do sféry zákazu a zapomnění. Skutečný autor tedy musel dodržovat přísnou konspiraci, scházet se s pokrývačem nepozorován, nejít svému dílu na premiéru, ale až na pozdější reprízy, a i to někdy bylo málo.
Scenáristka Bohumila Zelenková, která umělce pokrývala (vedle kádrově silného Antonína Kachlíka, ale i lidí, kteří byli sami ze sféry polodisentu, jako třeba později sám zakázaný Elmar Klos či Miloň Čepelka s normalizačním režimem tu trpěného tu netrpěného Divadla Járy Cimrmana…) a stala se i pokrývačkou jeho nejznámějšího filmu Tři oříšky pro Popelku (v němž Pavlíček mimochodem unikátně propojil dvě vzájemně nesouvisející klasické pohádky), mi vyprávěla, jak došlo k její úloze. Oslovil ji barrandovský dramaturg a jeden čas i šéf celého studia Ota Hofman (mj. autor sérií o Panu Tau, malé Lucii, Chobotnicích z II. patra a Návštěvnících). Věc bylo třeba utajit přede všemi včetně režiséra (kterým měl být původně Jiří Menzel, ten měl ale tehdy zákaz, a tak byl vybrán povolený Václav Vorlíček), a to v situaci, kdy se pátrající vedení rozhodlo porovnat originál textu s psacím strojem, zabaveným disidentu Pavlíčkovi.
Celou věc naštěstí prozradil jeden člen „vyšetřovacího týmu“, načež scénář musel být za den a půl přepsán na stroji Zelenkové s tím, že z něj jako zkušená dramaturgyně musela odstranit obraty, typické pro dílo Františka Pavlíčka, například „zima, že ptáčka nevidět“. (Až dlouho poté, co byla dotočena televizní Babička, si František Pavlíček na svou chatu na Sedlčansku, o kterém řekl, že je to krajina-dvojník jeho rodného Valašska, ale v dojezdové vzdálenosti od Prahy, mohl odvézt „babiččiny“ úly.)
Když se pak Bohumily Zelenkové po revoluci ptali, proč toto riziko podstoupila, řekla: „Nikoli z politických důvodů, jako protest proti režimu, ale jako kamarádskou službu hodnému a slušnému člověku, který se ocitl ve svízelné situaci. Protože to, že lidi nesměli psát a být zaměstnáni ve své profesi, je strašná věc.“ Něco tak upřímného a zároveň hlubokého, co od dnešních zištných kapitánů státu, „zpětných disidentů“ (kteří tehdy ve skutečnosti byli pány nad bytím a nebytím a jsou jimi už zas), nikdy neuslyšíme. Nota bene v době, kdy už zase existují zakázaní autoři a jejich pokrývači, nebo ti, kteří autorům, vyhozeným z dnešních oficiálních sdělovacích prostředků (patří k nim i Ondřej Suchý, který poté, co byl odejit z Českého rozhlasu, nalezl útočiště mj. v Krajských listech) dávají šanci a kterým tímto děkuji…
Po roce 1989 chtěl František Pavlíček (na rozdíl od jiných, kteří stáli na schodech Špalíčku a Laterny magiky frontu na funkce) zůstat v tichosti své pracovny, nicméně prezident Havel ho znovu udělal ředitelem Československého rozhlasu, tentokrát generálním. To, že nedokázal být ředitelem, který by svou hlavní úlohu viděl ve vyhazování těch, kteří dřív vyhodili jeho, ale nebylo důvodem jeho odchodu. Skutečný důvod vystihl tehdejší redaktor ČRo Ivan Ruml takto:
„Prohrál zápas s mladými dravci, protože nebyl ochoten prodávat majetek (národního rozhlasu), aby se obohacoval, nebyl schopen vypisovat přijímací řízení bez konkurzů za určité všimné. Systém divoké privatizace, který zavládl v 90. letech, nebyl jeho šálek čaje.“
Obraz doby, kdy se prezidentem stal chartista, ale ti, kdo dvacet let bojovali za svobodu, dostali minimální důchody (proti čemuž v těchto dnech před úřadem vlády protestují hladovkou chartisté Jiří Gruntorád a John Bok) a jejímž „manifestem“ se stala věta Václava Klause z roku 1990 „Musíme skoncovat s obrazem Československa jako země umění a kultury“ (později se ukázalo, že garnitura těchto ekonomů moci skoncuje nejen s mocí umění, ale i s Československem jako takovým), vepsal František Pavlíček do svého posledního díla, čtyřdílného televizního seriálu Muž v pozadí. Symbolem figur, kteří se v 90. letech vyrojili jako po dešti a jejich exploze dnes ještě akceleruje, se v Pavlíčkově metafoře stal francouzský ministr policie Joseph Fouché, který dělal špinavou práci pro řadu režimů za sebou a všechny si ho cenily. Přísahal věrnost králi Ludvíku XVI., a pak odhlasoval jeho smrt, přísahal věrnost republice, kterou prodal nadvakrát, poprvé císaři Napoleonovi, a když ho donutil k rezignaci, následnickou republiku (jíž byl zvolen do čela jako její nejvyšší představitel!) prodal králi Ludvíku XVIII.
Stal se opak toho, o co lidé, které jsem vyjmenoval na začátku tohoto textu, usilovali. Dospěli jsme k atmosféře, polárně odlišné od lidí typu Františka Pavlíčka, který na dotaz, co pokládá za vrchol života, tak nestrojeně a pravdivě, jak jen možno, odpověděl „milovat“ a kterého jeho souputník Pavel Kohout charakterizoval slovy: „Byl to chlap. Pronásledování stejně jako tvrdou kritiku považoval za součást toho štěstí, že může žít na světě. A viděl za hranice své beznaděje.“
A to bychom měli i my. S vděčností, že nám jako návod, jak žít ve světě a čase, který nám byl dán, zůstala taková díla Františka Pavlíčka, jako je třeba tahle televizní inscenace:
Zdroje: Viktor Polesný: Život a dílo Františka Pavlíčka, Pamětníci: František Pavlíček, A. J. Liehm: Minulost v přítomnosti, Idnes.cz, Csfd.cz, Fdb.cz, Wikipedia, autorovy rozhovory a rozmluvy s PhDr. Milanem Hanušem, Vlastou Chramostovou, Bohumilou Zelenkovou
Vložil: Tomáš Koloc